那爛陀寺的佛像和犍陀羅造像的東傳

　　那爛陀寺的佛像和犍陀羅造像的東傳

　　那爛陀寺是中世紀(jì)佛教造像的盛地。遺址間可以見到形態(tài)各異的造像，或站立，或坐禪，或說法，無疑是一場(chǎng)視覺和精神的盛宴。除了斷壁殘?jiān)�上的石刻造像，大部分出土的造像陳列在那爛陀博物館里，多為笈多王朝時(shí)期的秣菟羅和薩爾那特風(fēng)格，以及波羅(或稱帕拉)王朝時(shí)期的波羅樣式。

　　秣菟羅造像是典型印度本土風(fēng)格。秣菟羅位于恒河支流朱木納河西岸，是通往中印度的門戶，自古是繁榮的貿(mào)易要沖，也是婆羅門教、佛教和耆那教的中心地帶。貴霜王朝時(shí)期，秣菟羅地區(qū)就開始了佛像的雕刻，而在笈多王朝時(shí)發(fā)展到鼎盛。笈多秣菟羅佛像的特點(diǎn)是佛陀螺發(fā)右旋，肉髻高圓，雙眉之間有白毫，眉毛修長(zhǎng)高挑，大眼瞼微睜低斂，鼻梁修長(zhǎng)挺拔，上唇較薄，下唇稍厚，表情端莊寂靜，有超脫典雅之美。著通肩式大衣，極為薄透，緊貼軀干，四肢突顯，甚至微妙表現(xiàn)出大衣內(nèi)裙腰部所系的紐結(jié)。

　　薩爾那特造像在秣菟羅的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，大衣更加薄透，軀干、四肢更加突顯。秣菟羅像尚有裝飾性圓繩線，而薩爾那特像通身無一根衣紋，只是淺淺地做出領(lǐng)口、袖口和大衣下擺部，使人感覺到大衣的存在。

　　博物館里也展示了不少波羅樣式的銅造像。波羅式造像流行于公元8-12世紀(jì)，正是密乘(即“金剛乘”，玄奘大師在那爛陀求學(xué)時(shí)已感受到了較濃的“金剛乘”氣息)盛行時(shí)期。造像在材質(zhì)上大量使用銅質(zhì)；造型上一方面恢復(fù)了早期笈多造像的典雅風(fēng)格，面相莊嚴(yán)，體態(tài)優(yōu)美，另一方面受密教影響，造型開始繁復(fù)化，裝飾繁縟；內(nèi)容上除了傳統(tǒng)的佛和菩薩像外，出現(xiàn)了大量金剛薩埵、明王、度母、黑財(cái)神等形象。兩種風(fēng)格的融合形成了這批造像的獨(dú)特風(fēng)貌。

　　但由于年代關(guān)系，早期犍陀羅風(fēng)格的造像在這里的陳列中為數(shù)不多。我特別關(guān)注犍陀羅造像，因?yàn)檫@是聯(lián)系印度、中亞和漢傳佛教造像最早的一條紐帶。

　　犍陀羅造像發(fā)源于古印度西北部的犍陀羅地區(qū)(今指以巴基斯坦白沙瓦為中心，西北到阿富汗的哈達(dá)，東南到印度河?xùn)|岸的塔克西拉，北到士瓦特，東西寬200多公里的地區(qū))，與早期秣菟羅造像幾乎起源于同一時(shí)期。薩珊王朝的入侵毀滅了貴霜王朝的統(tǒng)治，整個(gè)印度西北地區(qū)的寺院和造像都遭到了極大破壞，而犍陀羅造像在其發(fā)源地一度黯淡下來。

　　犍陀羅造像采用古希臘羅馬的形式和技巧承載佛教的教義、故事和人物，在相貌和風(fēng)格上與秣菟羅風(fēng)格有著顯著的差異。前者一般身穿希臘式的披袍，衣褶豐富，多由左肩下垂﹐袒露右肩；人物身材高大，比例勻稱，骨架分明，肌肉健碩；面部表情沉靜肅穆，有明顯的歐洲人特征：高鼻、大眼、薄唇，頤部豐滿，額際寬闊，頭發(fā)自然卷曲，通常有寬大而鮮明的頂髻。因此藝術(shù)界慣于稱其為希臘式佛教藝術(shù)。

　　佛教傳入犍陀羅，最早不過公元前3世紀(jì)中葉。當(dāng)時(shí)阿育王向四方派遣了許多傳教使團(tuán)，其中末田地被派赴罽賓和犍陀羅。而公元前4世紀(jì)馬其頓王帝國(guó)亞歷山大大帝遠(yuǎn)征印度，地中海文化在印度西北部落地。兩地雕塑藝術(shù)的互相激蕩和碰撞，最后融合在了犍陀羅地區(qū)，猶如當(dāng)年羅馬攻占希臘，而反被希臘的藝術(shù)精神所浸染。佛教及印度文化作為母體，希臘及地中海文化則是推動(dòng)的力量，最終形成了犍陀羅風(fēng)格。文化發(fā)展到一定程度，必定會(huì)突破舊有的軀殼，向外擴(kuò)散與其他文化接觸。隨著佛教向北、向東的傳播，犍陀羅造像的風(fēng)格行走于中亞和東亞地區(qū)。雖也入鄉(xiāng)隨俗，其外貌隨時(shí)、隨地而變化，但基本特征與精神仍在，一眼便能與其他風(fēng)格區(qū)別開來。

　　最初的犍陀羅雕塑家常使用佛本生故事和佛傳題材進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作，直到成熟期，佛和菩薩造像才開始豐富起來。通常表現(xiàn)了佛陀“三十二相”中較為明顯的相好，如發(fā)髻、肢體等特征，其他不易用雕塑手段表現(xiàn)的相好則在不違背通常習(xí)慣的前提下略加展現(xiàn)，如鵝王蹼相、丈光相、白毫相等，表現(xiàn)得如同裝飾一般。比起佛像的莊嚴(yán)，菩薩造像則顯得富于世俗特色，穿著和打扮都和現(xiàn)實(shí)生活無異，一說是為了體現(xiàn)菩薩救拔眾生的慈悲，所以才塑造得平易近人，一說是融入了希臘文化中“人格神”的理解。

　　盡管我們可以從這些作品中看出外來的因素，但這些元素最終還是匯歸于印度式的范疇。雖然犍陀羅造像的地位和影響如此重要，但對(duì)此的確認(rèn)直到一百多年前才完成，原因很簡(jiǎn)單：公元5世紀(jì)下半葉，印度西北部遭到不信佛教的嚈噠人(Hephthalites)的大舉侵 略，犍陀羅本土佛教寺院被全部焚毀，劫后殘存的佛教石雕又以各種原因被埋藏地下，直到英國(guó)統(tǒng)治印度時(shí)期，這批藝術(shù)珍品才重見天日。

　　犍陀羅風(fēng)格的走向就像佛教本身，雖然在源頭凋敝，但卻深刻地影響了中亞地區(qū)、中國(guó)西北及中原的佛教石窟及造像。“犍陀羅式”不僅僅是一個(gè)藝術(shù)概念，更是佛教北傳和東傳的一個(gè)折射點(diǎn)。人們?cè)谡劦?a href="/" class="keylink" target="_blank">中國(guó)佛教石窟造像時(shí)往往直接溯源印度本土特色的造像，就如同一提到佛教就要回歸印度，一提到佛經(jīng)翻譯就直追梵本，意欲正本清源，卻容易忽略文化的傳播和傳承所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)而廣闊的時(shí)空——中亞和西域。站在那爛陀寺精美絕倫的造像前，心中自然浮現(xiàn)出沿著玄奘大師西行之路行進(jìn)，沿途所見大小石窟中的珍貴造像。探尋印度佛教造像與漢傳造像間深刻而古老的淵源是我的心愿和責(zé)任。

　　犍陀羅造像傳入中國(guó)走的是絲綢之路，在越過蔥嶺后，往北經(jīng)由疏勒，傳至龜茲、高昌等地，向南經(jīng)過莎車，傳至于闐、米蘭等地。北線重鎮(zhèn)龜茲是西域的文化要地，龜茲石窟造像群則是北線上最耀眼的明珠。它東至焉耆境內(nèi)的錫克沁明屋，包括吐魯番的吐峪溝石窟，西至疏勒境內(nèi)的三仙洞石窟，東西綿延千里，而以克孜爾石窟最為著名。

　　人們發(fā)現(xiàn)，克孜爾洞窟造像與巴米揚(yáng)地區(qū)的洞窟有著較多聯(lián)系，因此猜測(cè)龜茲造像中的犍陀羅風(fēng)格實(shí)際上來源于阿富汗地區(qū)，而非直承犍陀羅。其實(shí)犍陀羅造像到達(dá)中國(guó)西域的時(shí)間與到達(dá)阿富汗幾乎同時(shí)，巴米揚(yáng)石窟群和龜茲石窟群為同一時(shí)期開鑿，而且兩地交通往來甚多，并不能絕對(duì)地判定其源流先后。佛像離開犍陀羅，在東傳過程中受到地域文化的影響，根據(jù)不同地區(qū)的信仰需求衍生出不同的形式，比如洞窟形制的演變和窟中壁畫的產(chǎn)生，這在龜茲和巴米揚(yáng)的洞窟中都有體現(xiàn)，這種相似有時(shí)是佛教在地區(qū)間傳播的一種相互印證。當(dāng)然，阿富汗地區(qū)的造像確實(shí)對(duì)中原造像有不小影響，比如犍陀羅風(fēng)格在梵衍那國(guó)(巴米揚(yáng))附近的迦畢試國(guó)發(fā)展出表現(xiàn)神變的“焰肩佛(雙肩上生火焰)”、“足下生水”及背光中有火焰的特點(diǎn)等。

　　龜茲造像對(duì)傳來的風(fēng)格沒有簡(jiǎn)單照搬和模仿，而是形成了鮮明的“龜茲”特色，雖然我們不難在其中找到犍陀羅的風(fēng)范。有的壁畫上可以看到這樣的佛臉：長(zhǎng)臉，半睜的長(zhǎng)眼，臉上涂白，白毫涂以紅色，眼、睫毛、眉毛、頭發(fā)用黑色表現(xiàn)，眼窩邊緣和鼻翼等用茶色線描。柔美的女性特征逐漸融入造像，早期犍陀羅造像面部的髭須和健碩有力的男性風(fēng)格在龜茲漸漸淡化。而展現(xiàn)佛本生故事的菱格畫的出現(xiàn)，更是龜茲造像的一大特色。從石窟形制看，克孜爾窟的中心柱窟、大像窟雖與印度和阿富汗相似，但也生發(fā)出新的特點(diǎn)，并在未來影響到中原地區(qū)的石窟�？梢哉f，龜茲石窟群是造像東傳的重要“中轉(zhuǎn)站”。

　　相對(duì)于龜茲，絲路南線于闐地區(qū)的造像對(duì)犍陀羅的繼承更為直接。佛像東傳在西域經(jīng)歷了復(fù)雜的演變，佛法的傳播保證了對(duì)印度傳統(tǒng)的保留，文化的接觸形成了獨(dú)特的地域特色。龜茲的發(fā)展和于闐的傳承沿著絲路東行，最終在古涼州地區(qū)匯合，犍陀羅風(fēng)格便在這不斷的豐富和演變中又東進(jìn)了一步。

　　涼州石窟，是指以武威天梯山石窟為代表的諸石窟。考古學(xué)家宿白先生把涼州造像稱為“涼州模式”。史書記載，河西地區(qū)的佛教首先受到中原的影響，此后由于北涼統(tǒng)領(lǐng)沮渠蒙遜崇佛，西域的佛法由此廣泛進(jìn)入涼州地區(qū)，佛教造像也隨之而來，以姑臧(即武威)為中心四向傳播，后來的敦煌、麥積山和炳靈寺石窟都在影響之內(nèi)。沮渠蒙遜尤其重視在山崖上鑿造大型石窟，加上涼州地區(qū)重視禪修，所以石窟興盛。在涼州地區(qū)的天梯山、肅南金塔寺、酒泉文殊山千佛洞等窟中所見的釋迦牟尼佛、交腳彌勒像、供養(yǎng)人壁畫以及部分中心柱窟頂?shù)拇笮惋w天等都能找到龜茲造像的風(fēng)格；而在于闐寺院流行的千佛也出現(xiàn)于涼州石窟，可見新疆地區(qū)的石窟造像對(duì)涼州造像影響甚深。

　　涼州造像向東影響了云岡石窟，向西影響了敦煌石窟群。曇耀五窟造像是云岡的代表作，曾有人籠統(tǒng)地將其說成是印度風(fēng)格的發(fā)展，并且受到了敦煌的影響，后來通過更深入的研究才發(fā)現(xiàn)云岡大佛的源頭在涼州。在云岡石窟中可以看到印度、西域和涼州石窟的各種特點(diǎn)，比如曇曜五窟的第16窟大佛、第18窟大佛及脅侍的袈裟與秣菟羅風(fēng)格的通肩袈裟接近，而20窟的露天大佛與犍陀羅風(fēng)格接近，而且諸多洞窟有印度及阿富汗地區(qū)石窟形制的特點(diǎn)。

　　敦煌群窟的開鑿比涼州石窟略晚。北涼衰落后，敦煌在北魏時(shí)期成為河西佛教的中心。以莫高窟為中心的敦煌窟群從東、西兩方汲取營(yíng)養(yǎng)，形成獨(dú)特的風(fēng)格，成為涼州石窟后又一承前啟后的造像群典范。敦煌莫高窟多有來自西域的中心柱窟，早期壁畫承襲克孜爾的人物暈染法，這些都是西域風(fēng)格的反映。但石窟形制中又加入了漢地的元素，克孜爾壁畫中裸露的天人伎樂都穿上了衣服，菩薩造像的女性化比龜茲造像更甚。

　　雖說云岡和敦煌造像直接延續(xù)的是“涼州模式”，但印度、中亞和西域的造像特點(diǎn)比比皆是，而這些特點(diǎn)又受到了漢地風(fēng)格的影響，說明造像在東傳過程中經(jīng)過不同的時(shí)間和空間，各種風(fēng)格被不同程度地運(yùn)用和改造，并在這兩處石窟中較為集中地體現(xiàn)出來。

　　佛像自犍陀羅出發(fā)，進(jìn)入西域，經(jīng)過河西走廊傳到中原及北方地區(qū)，走過了一條保留與演變之路。人們多認(rèn)為這是一個(gè)逐漸漢化和世俗化的過程，犍陀羅和印度的風(fēng)格逐漸淡去，漢地的特征日漸明顯，世俗化意味也進(jìn)一步融入造像中。從藝術(shù)風(fēng)格和手法上來看，這是顯見的。但根本而言，這些變化以佛教?hào)|傳并逐漸為漢文化接受為背景，體現(xiàn)了人們內(nèi)在的信仰需求。佛教造像絕不是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，其宗教價(jià)值始終是第一位的。雖然在造像中不斷加入世俗化的元素，表面上是反映生活，但終究是對(duì)世俗的超越。比如早期印度洞窟沒有壁畫，而在中亞、西域和中原地區(qū)的石窟中出現(xiàn)了眾多精美的壁畫。壁畫上大量的人物、山水、景觀、樓宇等都與日常所見不同，意在引奪眾生的煩惱，反映佛教清凈名言中的意境，是佛教世界觀統(tǒng)理造像的體現(xiàn)。壁畫的出現(xiàn)，繪塑的結(jié)合，豐富了表現(xiàn)手段，更好地烘托了宗教氣氛。

　　無論風(fēng)格、表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法如何變化，造像的源頭都是優(yōu)填王為迎接佛陀而塑造的牛頭旃檀佛像[1]。自此首尊佛像問世，佛弟子們對(duì)佛陀的禮拜從敬塔逐漸轉(zhuǎn)移到佛像上，石窟的用途也從修行轉(zhuǎn)為了禮拜。無論是印度還是其它國(guó)家和地區(qū)的佛弟子，都希望能夠塑造出與佛陀最為接近的佛像。因此最初總是盡可能遵循佛教源頭傳來的風(fēng)格來塑造佛像；在沒有條件遵循的時(shí)候就根據(jù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)來造像，這是佛像體現(xiàn)出不同風(fēng)格和地域特色的主要原因；發(fā)展到更晚時(shí)期，則根據(jù)印度傳來的經(jīng)典造像法度進(jìn)行創(chuàng)作。不僅古人造像有如此心理，直到明清時(shí)代依然如此。這是一個(gè)退而求其次的過程，雖然恭敬心尚存，但佛像的失真與信仰潮流的向后演進(jìn)是一種必然。人們因此離佛陀越來越遠(yuǎn)，也是不可避免的結(jié)果。

　　要討論諸大石窟造像傳承的源流不是一件簡(jiǎn)單的事，它們不僅承載了不同時(shí)期人們對(duì)佛教的信仰和不同理解，也經(jīng)受了不同時(shí)期復(fù)雜的政治、文化等因素的洗禮。在敦煌莫高窟和安西縣東千佛洞，我有幸見到了傳說中的“雙頭佛”壁畫。“雙頭佛”源自佛經(jīng)故事，西夏黑水城曾有一尊珍貴的泥塑“雙頭佛”像，后被俄羅斯人竊取，現(xiàn)存俄羅斯博物館。據(jù)說四川巴中摩崖造像群83號(hào)龕三佛的中間佛亦為雙頭，袈裟反披，偏袒左肩。雙頭佛造像為什么頻頻出現(xiàn)在古代絲綢之路上，這是一個(gè)亟需研究的問題�！�大藏經(jīng)》對(duì)此記載絕少，但在其他未入藏經(jīng)的文獻(xiàn)中尚有記載。我想這依然與文明的接觸有關(guān)。絲綢之路是諸多文明交匯處，也曾是佛教興盛之地，必然有許多中原佛教格局中見不到的人和事，只是它們被時(shí)空掩藏了。偶有浮出地面者，就顯得彌足珍貴，堪為奇跡。我想雙頭佛就是其中一例。

　　佛像的傳播也好，佛經(jīng)的傳譯也好，佛教的弘傳不僅是宗教行為，也是一種文明的廣布。在對(duì)世界文明產(chǎn)生作用的諸多力量中，信仰的力量是最強(qiáng)大、最持久也是最富生命力的。而在各種信仰的力量中，又屬佛教的信仰真正契合人類對(duì)文明的理想。文明史上，當(dāng)人們以沖突與暴力完成文明碰撞的時(shí)候，佛教以一種決然和平，超然物外的姿態(tài)完成了這件大事。這種看似平和卻無比堅(jiān)韌的力量，哪怕是在灰飛煙滅之后，依然給世人留下不可磨滅的財(cái)富。這是佛教的偉大貢獻(xiàn)。