佛教藝術(shù)

　　佛教藝術(shù)

　　自序

　　中國佛教藝術(shù)之成長與發(fā)展

　　一、亞洲佛教藝術(shù)之中心

　　二、佛教藝術(shù)傳播之路線

　　(一)犍馱羅藝術(shù)傳統(tǒng)及其特質(zhì)

　　(二)薩珊藝術(shù)傳統(tǒng)及其特質(zhì)

　　(三)云岡藝術(shù)傳統(tǒng)及其特質(zhì)

　　三、桂林佛教造像與其他造像之關(guān)連

　　四、共同舉例研究之必要

　　近代中亞發(fā)掘有關(guān)佛教藝術(shù)遺跡之研究

　　一、中國佛教藝術(shù)淵源于西域

　　二、新疆于佛教藝術(shù)史上之地位

　　三、中外學(xué)者前往中亞探險

　　(一)木蘭

　　(二)和闐

　　(三)庫車

　　(四)吐魯番

　　四、結(jié)語

　　敦煌壁畫之研究

　　一、敦煌壁畫新發(fā)見之資料

　　二、敦煌石窟的數(shù)量編號

　　三、晉、魏時代的壁畫

　　四、隋代之敦煌壁畫

　　五、唐代敦煌的壁畫

　　初唐時期的壁畫

　　盛唐時的壁畫

　　中唐時期的壁畫

　　晚唐時期的壁畫

　　六、五代宋以后的石窟

　　七、結(jié)論

　　佛教藝術(shù)

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　　自序

　　二年前,聯(lián)合國科教文組織(簡稱聯(lián)教組織),為明了亞洲佛教藝術(shù)的發(fā)展與成長,遂有亞洲佛教藝術(shù)研究的長期計劃,分別通知亞洲各國致力于佛教藝術(shù)的研究,我國為其中之一。

　　國立歷史博物館館長王宇清先生,乃代表中華民國與聯(lián)教組織締訂佛教藝術(shù)研究要約。王宇清館長并邀約國內(nèi)藝術(shù)界人士組織「中國佛教藝術(shù)委員會」,各方對此一組織,頗多重視,認(rèn)為可獲得聯(lián)合國一筆研究的經(jīng)費,從事佛教藝術(shù)的研究,競向爭取者,頗不乏人。

　　筆者被聘為「中國佛教藝術(shù)委員會」委員之一,曾參加過一次會議;每一委員對佛教藝術(shù)研究負(fù)有提供資料的義務(wù)。因之,筆者對中國佛教藝術(shù)傳播作了一個廣泛的瀏覽與搜索。本書內(nèi)所刊三篇有關(guān)佛教藝術(shù)的文稿,就在那時寫成,以備提出報告;終以時機(jī)未能成熟,而未提出。

　　佛教不僅是一種信仰,也是一種生活藝術(shù),它對中國文化的影響,不特在理論方面,而于藝術(shù)方面的影響,尤為深刻。因為理論是無形的,藝術(shù)為形的。六朝時期,我國先后于山西、河北、河南、甘肅、陜西、山東、江蘇、四川、廣西等地,開鑿了無數(shù)石窟;不特雕刻精致,姿態(tài)雄偉,并融渾了希臘、羅馬、犍馱羅優(yōu)美藝術(shù)的精華,把東方民族高尚情操,恢宏的理想,表現(xiàn)無遺,蔚成中華文化最偉大的藝術(shù)瑰寶。

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　　對佛教藝術(shù)筆者本屬外行,既不能動筆(繪畫),又不能動刀(雕刻),只是有一種欣賞的喜愛,昔日在大陸時期,我的寺院里(焦山)收藏歷代名家的字畫很多,看得也很多,于是,養(yǎng)成一種愛古的心理,看今人的書畫,總覺不夠味兒。本書內(nèi)的幾篇文章,只屬個人的研究,談不上什么價值,把它印出來,也只是給自己看看,并非向外宣傳,如有錯誤的話,尚望名家予以指正。

　　一九七二年三月一日東初自序于北投

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　　中國佛教藝術(shù)之成長與發(fā)展

　　一、亞洲佛教藝術(shù)之中心

　　佛教不僅是一種信仰,也是一種生活藝術(shù)。因之,佛教在中國發(fā)生多方面的影響,而以雕塑、工藝的影響,最為顯著。今日佛教藝術(shù)之研究發(fā)展,以亞洲地區(qū)而論,任何一國,任何一地,顯然都不及中國之普偏且深刻。六朝以來,我國陸續(xù)開鑿的山西大同、洛陽,甘肅敦煌、麥積山、炳山,河北之南響堂山,河南之北響堂山,山東之長清、五峰山、駝山,四川之大足、廣元、嘉定,廣西之西山,湖南之雁峰等,數(shù)十處摩崖雕塑,其造像莊嚴(yán)雄偉,高達(dá)數(shù)十丈,不獨融合了中華文化優(yōu)美的精神,并把中華民族高尚的情操與恢宏的理想,表現(xiàn)無遺。此種萬古不滅莊嚴(yán)之造像,不僅昭示了東方文化優(yōu)美的傳統(tǒng)與佛家慈和思想熔冶一爐,而雕塑之精致,更能渾融希臘、羅馬、波斯、犍馱羅、印度藝術(shù)之精華,蔚成中華文化史上最偉大,最輝煌之藝術(shù)瑰寶!

　　同時,我國佛教的藝術(shù)又隨著佛教僧侶的足跡傳至西藏、蒙古、高麗、日本以及安南各地。今日無論在日本的奈良或韓國的慶州,都可看到受中國佛教藝術(shù)啟發(fā)的雕塑與建筑。

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　　東西學(xué)者,中外藝林人士,不論是東方的日本,或是西方的英、法,其對佛教藝術(shù)的研究,無不推重中國佛教雕塑、繪畫,尤以敦煌壁畫,使其傾慕萬分。因之,今日果欲探究亞洲佛教藝術(shù)的全貌,其于印度,雖有豐富石窟可資參考,但由于印度氣候關(guān)系,而缺少紙質(zhì)的繪畫,縱有碩果僅存的菩提伽耶塔,可供追溯至紀(jì)元前三世紀(jì)阿育王時代所建八萬四千寶塔的模型。然欲進(jìn)一步以窺希臘、羅馬、大夏、犍馱羅藝術(shù)的綜合全貌,實不可能。反之,中國佛教藝術(shù),無論于雕塑,或是繪畫,不獨保存了印度佛教藝術(shù)全部傳承(詳于次節(jié)),并融貫了希臘、羅馬、犍馱羅藝術(shù)的精華。因之,亞洲佛教藝術(shù)的中心,是在中國,決非夸大之說。

　　二、佛教藝術(shù)傳播之路線

　　中印為亞洲兩大文化之巨擘,中國文化不僅富有融和性,而且富有充分吸收力;因此,對外來任何文化,不但不予拒絕,并且盡量吸收和記取,以求進(jìn)一步融合貫通。其于藝術(shù)上,尤為明顯。北魏、隋、唐,采取印度犍馱羅藝術(shù)雕刻的大同、龍門、麥積山、天龍山、敦煌等造像,蔚為中華文化藝術(shù)之瑰寶。這證明了中國文化對外來文化富有消化力,能以平等相待,引為己用。不特?zé)o礙于中國文化的發(fā)展,并擴(kuò)大了中國文化思想的領(lǐng)域,增強了中國文化的陣容,美化了中國文化的形貌。

　　佛教藝術(shù)傳入中國之年代,及輸入之路線,據(jù)羅香林教授在「唐代文化之研究」一文的分析,則有下列幾道:

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　　黑體字第一道:由印度西北經(jīng)波斯、大夏、大月氏,越蔥嶺,經(jīng)新疆,而入敦煌,分布于甘、陜、晉、冀、豫等地,此于各地摩崖造像,不難窺見其造像系統(tǒng)之風(fēng)格。

　　中印文化交流,在隋唐以前是間接的傳入,至唐代始直接交往。在藝術(shù)方面,尤為間接中之間接。佛教藝術(shù),本淵源于希臘、羅馬,以及波斯、犍馱羅藝術(shù)等重要因素。古代東西交通極為不便,故極東或極西文化的交流,往往非直接的,必要假藉第三者勢力推進(jìn),始得以間接的傳播,而達(dá)到文化交流的目的。亞歷山大東征印度,即為一顯著的例證。古代三大人文主義,即希臘、印度、中國三大文明。由于亞歷山大東征,使此三大人文思想于犍馱羅地方發(fā)生接觸,乃使世界文明更趨向光明,產(chǎn)生極優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格。

　　(一)犍馱羅藝術(shù)傳統(tǒng)及其特質(zhì)

　　犍馱羅位于印度西北邊境,乃近于拍紹河(Peshama)之一王國;希臘、印度兩地文化,即于此處相合。犍馱羅本有很多的佛教優(yōu)美的雕刻,然后又摻雜了外來技術(shù)。自此,希臘、波斯、印度文明相接觸,由于雙方美術(shù)混合,于是構(gòu)成一種特殊的作風(fēng),自成一系統(tǒng)的藝術(shù),即所謂犍馱羅希臘之藝術(shù)。而犍馱羅派藝術(shù),不僅具有印度佛教精神,并融合了希臘、羅馬、東羅馬、大夏、波斯、安息等藝術(shù)的原素,尤其是隱藏了薩珊波斯藝術(shù)的風(fēng)味。因此,犍馱羅藝術(shù),不可認(rèn)定為單純希臘與印度文明混合而成的藝術(shù),這于許多實例中可以證明。

　　以建筑樣式而論,犍馱羅建筑物的實例,主要為佛教伽藍(lán)與佛塔。當(dāng)然是以印度式為基本,亦可

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　　為考證中國佛塔發(fā)展有力的依據(jù)(圖一)。即如印度拱、印度刳形、印度文飾等,無不表顯無遺,其他類似古代柱頭,多現(xiàn)出意大利、羅馬等手法,這個柱頭正面刻阿康縮斯(Acantnus)樹葉,佛陀穩(wěn)坐其上,一望而知,這是屬于佛教的建筑(圖二)。至于建筑細(xì)部方面,顯又受薩珊波斯的影響。波斯滅亡后,即傳入犍馱羅,日后又傳入印度,但波斯富于堅實,犍馱羅較為輕快。柱頭所見的鋸齒文為薩珊波斯的特質(zhì),柱身的手法亦為波斯的印度式。若從大體看來,則犍馱羅的建筑與其他任何建筑,都能顯出其特殊性質(zhì)。在建筑物上雖不能說盡善完美,卻具備了規(guī)模雄偉的歷史意義,這于迦膩色迦王的雀離塔足可為其代表。

　　圖一 犍馱羅塔

　　圖二 犍馱羅柱頭

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　　(二)薩珊藝術(shù)傳統(tǒng)及其特質(zhì)

　　波斯,古稱安息,是亞歷山大東征殖民地之一。古波斯至西元前二六年而瓦解,代之而起者當(dāng)為薩珊新波斯國。但在藝術(shù)上不僅仍保留古波斯的風(fēng)格,并帶有薩珊朝初期藝術(shù)的作風(fēng)。即如在波斯舊址附近發(fā)現(xiàn)巖壁浮雕,那就是薩珊朝第二代王薩波羅第一(西元二四二─二七二年)。騎馬人像,吾人一見那種氣魄的姿態(tài),即發(fā)現(xiàn)帶有幾分古代波斯的構(gòu)想。但是國王服飾,為薩珊特有的風(fēng)格,其衣紋線富有活躍的霸氣、雕馬的流石,當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn),實為古來熟練雕技成績之一。馬具頗精致豐富,可惜今不甚明鮮。

　　在同一處,又發(fā)現(xiàn)石壁雕刻一例,構(gòu)圖的主題為薩珊王薩波羅第一與羅馬戰(zhàn),逮捕務(wù)賴阿賣斯皇帝處(西元二六○年)。騎馬人就是薩波羅第一(圖三)。為夸示他的雄壯姿勢,特別作此形狀。尤以寶冠壁面的輪廓突出,馬肥人壯的姿勢,馬夫現(xiàn)出力強的氣概,屈腳王前,兩手趨前,務(wù)賴阿賣斯皇帝,對波斯王出服從之意,皇帝的服裝,完全波斯風(fēng)格,寫著羅馬的風(fēng)俗,雄姿颯颯的波斯王與意氣消沈而乞憐的羅馬皇帝對照

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　　,甚為巧妙,實為紀(jì)念波斯國威最珍貴的遺例。

　　大夏亦為希臘的殖民地,其受希臘藝術(shù)影響最深。大月氏征服大夏后,又承受希臘藝術(shù)的衣缽。大月氏迦膩色迦之貨幣、織物、繡品、氈毯,以及建筑的藻飾,近于中亞一帶發(fā)掘后,已大顯于世。其象牙雕刻人像及紋飾,與其說為印度式,不如說為希臘式,較為確當(dāng)。大月氏佛教藝術(shù)分南北兩路向外傳播。其向北方面,則循西元前五世紀(jì)時中國絹絲輸往西方舊道經(jīng)大夏、大月氏,越過蔥嶺,經(jīng)新疆,入敦煌,而至中原一帶。這是印度佛教及其藝術(shù)由陸路傳入中國,以及中國文化自陸路傳入西方者,此在隨唐以前,大率循此路線。其向南方面,則傳入印度,再融和印度本有傳統(tǒng)方式而產(chǎn)出印度式希臘藝術(shù)。南北兩路雖說同一淵源,但其意想與風(fēng)格,顯有很大的距離。

　　(三)云岡藝術(shù)傳統(tǒng)及其特質(zhì)

　　西元三世紀(jì)以后,大月氏佛教挾帶犍馱羅藝術(shù),首傳至新疆,因之,不僅新疆庫車石洞中壁畫及佛像,帶有濃厚犍馱羅風(fēng)格,即內(nèi)大陸之大同、云岡,及太原天龍山、洛陽、龍門等地,自北魏至唐先后造像,以及敦煌鳴沙千佛洞之唐式造像,其開鑿石窟寺的藝術(shù),全仿中亞樣式與技巧。北魏興安二年(西元五四五年)開鑿云岡石窟。云岡第十窟中有愛奧尼亞式(Ionrnstyle)之柱頭(Architectual Pilasters)尤為明顯。此種柱頭,大成于希臘,傳入犍馱羅,然后,再經(jīng)蔥嶺傳入中國。同窟之中,又有科林多式(Corinthiantyle)之柱頭,此式起源于希臘,大成于羅馬,犍馱羅亦常見此種柱頭。但其手法與云岡所刻者不同。彼以阿康縮斯葉(Acantnus)構(gòu)成,而云岡則以忍冬(Ho-

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　　neysucdle)花組織之。在第十窟中有印度式,或笈多式柱頭,及犍馱羅之梯形卷。梯形楣及壁畫之千體佛,第二及第六窟中,均充滿印度式梯形卷與佛像。

　　北魏太和七年,開鑿龍門石窟,石窟中支承柱,殆為印度波斯系藝術(shù),顯由犍馱羅傳入,而龍門雕刻,仍多仿云岡技術(shù),略加變更而已。敦煌石室中塑像及壁畫之技術(shù)與風(fēng)格,又不同于云岡、龍門。論其性質(zhì),北魏時代,全承犍馱羅系藝術(shù)的系統(tǒng)。但其藝術(shù)達(dá)到最高度的發(fā)展,乃至唐代。敦煌藝術(shù),充份兼?zhèn)淞岁�馱羅、笈多朝及波斯型的風(fēng)格,經(jīng)中國進(jìn)一步吸收、融會、改變。尤以服裝姿態(tài)上,又顯出東方文化傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。

　　第二道:由印度東北,經(jīng)緬甸至云南,北入巴蜀,出漢中,沿漢水,下長江,而匯于金陵等地。循此路線,不難窺見其傳播的系統(tǒng)。

　　前節(jié)所敘大月氏佛教藝術(shù)東越蔥嶺,而入新疆、敦煌,再傳入內(nèi)大陸的經(jīng)過。本節(jié)當(dāng)繼續(xù)敘述大月氏佛教藝術(shù)南入印度,乃至產(chǎn)生印度式佛教藝術(shù)經(jīng)過。

　　亞歷山大東征印度失敗以后,繼起收復(fù)印度西北失地統(tǒng)治印度的國土,就是阿育王的祖父旃陀羅屈多,這是印度史上有名的孔雀王朝。自西元前二六四年至二二七年,正是阿育王承繼孔雀王朝正統(tǒng)而為摩揭陀國國王時代。阿育王篤信佛教,其于佛教最大的貢獻(xiàn)有二:

　　一、是派遣九師分向敘利亞、埃及、馬其頓、錫蘭、及印度全境傳播佛陀慈悲福音,使佛教逐步走上世界化,并獎勵科學(xué)及藝術(shù),而與希臘文化交往至為密切。其于后世佛教世界化影響很大。

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　　二、是在國內(nèi)興建八萬四千佛塔,奠定佛教在印度永恒的基礎(chǔ)。佛塔的建筑,不僅承繼了希臘、羅馬、犍馱羅藝術(shù)傳統(tǒng)的風(fēng)格,并融會了印度傳統(tǒng)藝術(shù)觀念,昭示印度固有文化傳統(tǒng)及佛教偉大的精神。日后由印度東北傳入緬甸、泰國、以及中國廣東、廣西桂林觀音山的偉大造像,顯都受印度菩提伽耶塔的影響。尤以緬甸佛塔最為顯著。

　　我國西南對印度交通,遠(yuǎn)在秦漢時代,即發(fā)其端。史記西南夷列傳云:

　　「元狩元年(西元前一二二年),張騫出使大夏歸來,言使大夏時,見蜀布,邛竹杖,問所從來,曰,從東南身毒國,可數(shù)千里,得蜀賈入市,或自邛西可二千里,有身毒國」。同書又曰:「元狩三年(西元前一二四年),張騫奉帝命自蜀夜郎(貴州遵義相梓縣東),謀通天竺,但昆明夷所阻,不能通」。

　　身毒,即今日之印度,即今之四川西南部西昌縣一帶。由西昌縣循陸路通往印度的人,唯取道云南姚安、保山、大理,經(jīng)騰沖,出緬甸一道較為便利。大理為唐時南詔國都。大理西保山縣,至后漢初始為漢朝勢力所達(dá)之地,乃設(shè)置永昌郡治,當(dāng)時聲勢遠(yuǎn)震緬甸,遂得與印度直接通往,印度佛教藝術(shù)及商品由此輸入,中國文化亦賴以輸往印度。因此,永昌自此,即為中印文化交通的要道。

　　同時,永昌不僅為中印文化交流的孔道,并為通往巴蜀的要津。唐時南詔國都,又有「鶴拓」之稱。所謂「鶴拓」,似犍馱羅之對言�！赣纱丝芍�印度文化早循此孔道向東方傳播,南詔亦奉行佛教,中印佛教徒眾即以犍馱羅比之,故稱曰『鶴拓』。當(dāng)時南詔不僅為中印文化會集之處,且為各種外

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　　人雜居之所。至于佛教藝術(shù),如何經(jīng)此一路線傳入巴蜀,而至四川西南之西昌。更東北至雅安,可折東至成都等地,更折東北,由閬中出陜西漢中,由漢中更可北往長安,或東下漢水而至武漢等地,順長江而匯于金陵。今四川雅安縣有后漢高頤墓遺跡,墓前石獸,雕刻簡樸,姿態(tài)豪壯,軀體與四腳恒相稱,其胸前兩側(cè),刻翅膀形,作飛獸狀。此東西方藝術(shù),至為常見,當(dāng)為受希臘影響之波斯作風(fēng),自緬甸經(jīng)云南而傳至者」。(見唐代文化史研究一二一頁)

　　盛唐以后,四川各地相繼摩崖造像,妙品特多。四川廣元縣北西漢水之濱,有石窟佛像數(shù)千尊,系唐開元三年劍南節(jié)度使韋抗所造,稱為廣元千佛崖。其他江南與巴縣及大足縣寶山頂大佛灣東崖摩崖造像亦多。唐代造像,尤以凌云山大佛造像,高達(dá)三十六丈,面對渡河與峨眉山,其作風(fēng)與廣元相同(見韓昌黎集卷十七張仆射書題),尤為宏偉。這些造像,皆為經(jīng)云南而入巴蜀的佛教藝術(shù),同一路線之遺跡。

　　圖四 梁安成康王墓神道石柱

　　「例如丹陽蕭齊諸帝陵前之石麒麟,江寧宋武帝劉裕陵前之石麒麟,及陳武帝霸先萬安陵前之石麒麟,與梁安成康王蕭秀墓前之麒麟(圖五),天祿辟邪。安成康王,是梁武帝第七子,天監(jiān)十七年死。其墓前,左右神道柱石獅、石碑各一對,今僅存西邊柱,

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　　東邊已損失(圖四)。以及梁鄱王蕭恢墓前之天祿辟邪等,合計尚達(dá)二千余軀,皆為中土藝術(shù)瑰寶。這些石獸雖與佛教藝術(shù)無直接關(guān)系,然于傳播藝術(shù)方面,卻與四川廣元寺等地佛教造像,實為同一路線所傳播。此不僅為研究此一路線文化交流史跡的重要史料,并與研究自印度經(jīng)波斯越蔥嶺而入敦煌之路線的佛教藝術(shù)傳播之遺跡,具有同等價值,吾人亦必詳為研究,是為治佛教藝術(shù)者之所必要的工作。

　　圖五 梁安成康王墓石獅

　　圖六 高頤墓前石獅(四川雅安縣)

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　　南北朝以前,不論湖北的襄陽、河南的南陽、江蘇的江寧、丹陽等各地陵墓,多刻胸帶翅膀作飛翔狀的石獸,稱為天祿辟邪,或稱為麒麟,俗稱為石馬。其形狀奇?zhèn)?見圖書集成藝術(shù)與蹴鞠部引)。這些刻制顯與雅安高頤墓前之石獸為同一傳播系統(tǒng)。高頤墓前石獅系建安十四年(西元二○五年)所立,其姿態(tài)豪壯,體軀四肢權(quán)衡得宜,胸前兩旁刻翼顯然受西域,特別是安息的影響(圖六)。尤以南陽漢宗資墓前之天祿辟邪,今尚完好,最為明證。當(dāng)時襄陽似乎最擅刻有翅膀的石獸,而江南各朝陵前之石獸,其作風(fēng)顯自漢水流域所傳播,至為明顯,今日江南各朝陵墓胸帶翅膀諸石獸事跡,足以為右證者」。

　　第三道,由印度恒河口,泛海至安南或廣州,循西江、漓江,而達(dá)桂林,經(jīng)湘水而匯于長江流域,循此路線,不難窺見其傳播的作風(fēng)。

　　要明了此一路線傳播的遺跡,首須對當(dāng)時此一地理形勢作一剖析鳥瞰的觀察。

　　一、秦漢時代的安南佛教何時始經(jīng)安南傳入廣州而達(dá)于桂林?而安南與海外各國發(fā)生交通始于何時?當(dāng)在秦漢時代秦開嶺南,首置郡縣。西漢時即于東京及安南北部,置交趾(今河內(nèi))、九真(今清華)、日南(今廣平)三郡。因之,安南早于秦漢以來,即屬中國的領(lǐng)土。海外各國如印度等國,經(jīng)安南而通中國,其起源亦很早,漢書地理志粵地條云:

　　「自日南、障塞、徐闡、合浦,船行可五月,有都元國,又船行可四月,有邑盧沒國,又船行可二十余日,有諶離國。步行可十余日,有夫甘都盧國,自夫甘都盧國船行可二月余,有黃支國。

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　　……自武帝以來,獻(xiàn)見有譯長、屬黃門、與應(yīng)募者俱入海,市明珠、璧流離、奇石、異物、赍黃金雜繒,而往。所至國,皆稟食為藕,蠻夷賈,轉(zhuǎn)賣致之�！�…平帝元始中,王莽專政,欲耀威德,厚遺黃支王,令遣使獻(xiàn)生犀牛。自黃支船行可八月至皮宗。船行可二月,到日南象林界云:黃支之南,有已程不國,漢譯之使,自此還云:」

　　由此可知漢代海外交通,全程竟達(dá)二十月,而陸程僅十日,所謂六國中,以黃支為最遠(yuǎn)。其地即印度東岸 Kanchipure,亦即玄奘西域記卷十之達(dá)毗荼國(Pravida)都城建志補羅(Kanei-pura 今 Conjeveram),故黃支為建志一說,實無可疑。其他若都元等,據(jù)羅香林教授研究,認(rèn)為都元似即都亢之誤。所謂都元國,似即馬來半島之都毗,蓋元與亢文字易混,而都亢都毗,即同音相轉(zhuǎn)也。邑盧沒國,似即緬甸沿海之拘萎密。諶離國似即驃國悉利城。夫甘都盧國,似即緬甸之浦甘城。皮宗似即新加坡附近之比嵩(Pisag)。(見唐代文化史研究七八頁)

　　據(jù)此,則漢稱今日的安南為日南,故當(dāng)時漢代的使臣與海外各國交通,蓋自今日的安南與雷州半島,經(jīng)馬來半島,而達(dá)于印度等地矣。不僅印度佛教藝術(shù)經(jīng)此路線傳入,卽中國文化向海外傳播,亦必賴此孔道,所以漢代的安南,實為中外文化交流的要道。后漢書西域傳天竺條,說明印度使臣?xì)v經(jīng)安南入貢中國的經(jīng)過。其文曰:

　　「天竺國一名身毒,在月氏之東南數(shù)千里……其人弱于月氏,修浮圖道,不殺伐,遂以成俗�！�…和帝時,數(shù)遣使貢獻(xiàn),后西域反叛乃絕。至桓帝延熹二年、四年,頻從日南僥外來獻(xiàn)」。

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　　于此可知安南在東漢時,即與印度有往來。而其他與印度貿(mào)易之西方各國,亦多由安南通好中國。后漢書西域傳大秦傳云:

　　「大秦國……與安息天竺,交市于海中,利有十倍�！�…玄桓帝延熹九年(西元一六六年),大秦王安敦,遣使至日南徹外獻(xiàn)象」。

　　二、漢末三國時代之交州,漢代之交州,領(lǐng)有今日安南廣東及廣西的一部分。當(dāng)靈帝崩后,天下擾攘不安,唯有交州較為平定。降至三國時期,北方知識分子,多前往避難。

　　「先是牟子將母避世交趾。年二十六,歸蒼梧取妻。太守聞其守學(xué),謁諸署吏,時年方盛,志精于學(xué),又見世亂,無仕官志,遂意不就�！�…久之退念以避達(dá)之故,輒見使命,方世擾擾,非顯己之秋也�！�…于是銳志于佛道,兼研老子五千文,含玄妙為酒漿,玩五經(jīng)為琴簧,世俗之徒,多非之者,以為背五經(jīng)而向異道。欲爭則非道,欲默又不能,遂以筆墨之間,略引圣賢之言證解之名曰『牟子理惑論』云」。

　　所謂交趾,即今之安南北鄯,牟子先避世交趾,后又遷蒼梧,即于其地著理惑論,這是中國知識分子最早從事于佛學(xué)研究寫著者。漢代本為黃老天下,佛教初傳入,人多不理解,斥為異端。牟子根據(jù)儒、釋、道三家圣賢言論,作互相融貫的印證,融會儒釋道三家精義,作理惑論;于是奠定佛教深入于中國文化基礎(chǔ)。牟子所依據(jù)的佛經(jīng),以及其他資料,當(dāng)非來自中國內(nèi)陸,殆來自于印度,先傳安南,再傳至蒼梧,漢時蒼梧郡治,即今之廣西梧州。自梧州至桂林,既有漓江可通,自古為中原經(jīng)湘

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　　至交廣的要道,于是東漢以來,中印商人往來交貿(mào)者,為數(shù)必多。梁高僧傳法蘭傳曰:

　　(一)「法蘭欲求異國,至交州遇疾。終于象林」。又同書無竭傳曰:

　　(二)「曇無竭(法勇);宋永初元年,招集同志二十五人遠(yuǎn)適天竺,后于南天竺隨舶放海,達(dá)廣州」。又同書求那跋摩傳曰:

　　(三)「求那跋摩,以圣化宜廣,不憚游方;先已隨商人,竺難提舶,欲向一小國,會值風(fēng)便,遂至廣州」。同書卷三求那跋陀羅傳曰:

　　(四)「求那跋陀羅,既有緣東方,乃隨舶泛海,元嘉十二年至廣州」。又續(xù)高僧傳真諦傳曰:

　　(五)「拘那羅陀,此云真諦,本西天竺優(yōu)禪尼國人,并賷經(jīng)論,于大同十二年八月十五,達(dá)于南海」。

　　隨唐以前,中印佛教沙門往返,多取道北路之陸道。至唐初,西突厥橫據(jù)中亞一帶,對于中印交通,百般阻礙,故中印沙門往來,遂改取海道,由廣州出發(fā)前往印度。隋唐以來國人取道南海者,多屬佛教求法沙門,這說明了佛教沙門富有為法犧牲,冒險犯難的精神。唐代敘述南海史地最詳實者,莫過于義凈三藏之南海寄歸內(nèi)法傳,及大唐西域求法高僧傳,共載錄六十余人,其中取道南海前往印度的沙門,多達(dá)三十余人。經(jīng)義凈三藏分析不外下列結(jié)果。

　　(一)由廣州出發(fā)前往印度而死于中途者,則有常愍、彼岸、智岸、曇潤、義輝、法振。

　　(二)由廣州出發(fā)前往印度,生死不明者,則有明遠(yuǎn)、義朗、解脫天、慧琰、智行、大乘燈。

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　　(三)由廣州出發(fā)前往印度求法歸來再往,不知所終者,則有會寧、孟懷業(yè)。

　　(四)由廣州出發(fā)前往印度中途折返者,則有慧命、無行。

　　(五)由廣州出發(fā)前往求法,學(xué)成回國者,則有靈運、僧哲、大津、義凈、道宏、慧日、含光、貞固。其他印度高僧若金剛智、那提三藏、跋日羅菩提、阿目佉、跋折羅(不空金剛)、般若刺(智慧)蓮華、般刺密牽,亦多取道南海而至廣州。于此可知當(dāng)時廣州與安南間,不僅為中印文化交流及高僧往來會集之所,并為中國文化深入安南及安南佛教沙門前往印度之要沖。大唐西域求法高僧傳載:

　　(一)「本叉提婆者,交州人也,不閑本諱,泛舶南溟,經(jīng)游諸國,到大覺寺,徧圣蹤」。

　　(二)「窺沖法師者,交州人……與明遠(yuǎn)同舶而泛南海,到師子洲,向西印度,見玄照師,共詣中土,到王舍城」。

　　(三)「智行法師者,愛州人也�！�…從南海,詣西天,徧禮尊儀至弶伽河北(按指恒河)」。

　　(四)「大乘燈禪師者,愛州人也�！�…幼隨父泛舶往杜和羅鎮(zhèn)底國,方始出家,后隨唐使剡緒,相逐入京�！�…居京數(shù)載,頗覽經(jīng)書,而思禮圣蹤,情契西極,遂越南溟,到師子國。過南印度,復(fù)屈東天,往耽摩立底國。……其他若解脫天、慧琰,都屬交州人也」。

　　唐代交州與愛州,都屬安南都護(hù)府,于此可知唐代安南佛教沙門,多熱忱前往印度求法。

　　(五)「會寧律師,益州成都人也。麟德年中(西元六六四至六六五年),杖錫南海,泛舶至訶陵洲,停住三載,遂共訶陵國多聞僧若那跋陀羅(此云智賢)譯經(jīng)。會寧既譯得阿笈摩本,遂令小僧運期

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　　,奉表赍經(jīng),還至交府,馳驛京兆,奏上闕庭,冀使未聞,流布東夏。運期從京還達(dá)交州,造諸道俗,蒙贈小絹數(shù)百匹,重詣訶陵。報德智賢,與會寧相規(guī),于是會寧方適西國」。

　　所謂小僧運期,即安南人也。求法高僧傳載曰:

　　(六)「運期師者,交州人也。與曇潤同游,仗智賢受具,旋回南海,十有余年,善昆侖音,頗知梵語……」。

　　由此可知安南佛教高僧,亦曾自印度赍歸大批佛教經(jīng)典,有助于中印文化交流。而安南佛教高僧亦多經(jīng)常往來長安、洛陽等地。當(dāng)時由安南入長安等地,本有二路可通,其一經(jīng)今廣西桂林,出湖南北上;其二經(jīng)今昆明附近出姚安,至四川北上。唐時云南為南詔所據(jù),叛服無常,交通較滯。因此,當(dāng)時自印度經(jīng)安南入中原,或自中原經(jīng)安南出國的高僧,必多經(jīng)桂林,出湖南北上。安南為當(dāng)時中外文化交流之要道。印度佛教藝術(shù)亦由此道傳入廣州而入桂林。這于桂林西山觀音峰阿閦佛造像,可得見其傳播之系統(tǒng)。

　　第四道:由印度沿海,經(jīng)爪哇、馬來半島,直接沿海,而至閩、浙、蘇、魯?shù)仁?沿海而屈于舊日、青徐二州,匯于建康等地。

　　今欲明了此一路線之傳播,當(dāng)于六朝時期中印兩國高僧往來,由海道至此登陸者,或由此出發(fā)前往海外者,足以印證此一路線傳播之事實。東晉法顯游印度歸來,其由陸路前往,橫貫亞洲大陸,回程則由錫蘭乘海舶而歸,并攜歸精巧笈多式雕刻很多,給當(dāng)時雕刻界相當(dāng)?shù)膯⑹?至青州長廣郡登陸

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　　。這是義熙十二年(西元四一四年)事�；垧ǜ呱畟鬏d:佛馱跋陀羅,此云覺賢,與智嚴(yán),同自西天經(jīng)交趾,泛海至青州東萊郡,以及道普欲自長廣郡附舶至印度求取涅槃經(jīng)后分,從漢末直至北宋,我國前往印度求法沙門,多達(dá)一百八十余人。就中經(jīng)長廣郡者,則為法顯覺賢道普等,最為顯著。

　　(一)「法顯住此國二年(即今錫蘭),更求得彌塞律藏本,得長阿含、雜阿含,復(fù)得一切雜藏,此悉漢士所無者。得此梵本已,即載商人大船,上可有二百余人�！�…乃到一國,名耶婆提(即今之爪哇)�！�…停此國五月,復(fù)隨他商人大船,上亦二百許人。賷五十口糧,以四月十六日發(fā),東北行趣廣州�！�…于時天多連陰。海師相望僻誤,遂經(jīng)七十余日,糧食水漿欲盡,……即便西北于岸,盡夜十二日,長廣郡界南岸,便是好水菜�！�…即乘小船,入浦覓人,欲問其處,得兩獵人,即將歸,令法顯譯語問之�！�…答言,此青州長廣郡界,統(tǒng)屬劉家。聞已,商人歡喜,即乞其財物,遣人往長廣郡。太安李嶷,敬信佛法,聞有沙門,持經(jīng)像乘船泛海而至,即將人從至海邊,迎接經(jīng)像,歸至郡治。商人于是還向揚州,法顯遠(yuǎn)離諸師久,欲趣長安,……遂欲南下都。就諸師出經(jīng)律�！�…是儀甲寅,晉義熙十二年」。

　　慧皎高僧傳佛陀跋陀羅傳云:

　　(二)「佛馱跋陀羅,此云覺賢,迦維羅衛(wèi)人。智嚴(yán)西至罽賓,諮詢國家,孰能流化東土,眾僉推賢。嚴(yán)即要請苦至,賢遂愍而許焉�！�…至交州,乃附舶循海而行�！�…頃之,至青州東萊郡」。

　　又同書道普傳云:

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　　(三)「道普,高昌人,經(jīng)游西域,徧歷諸國�；塾^法師欲重尋涅槃經(jīng)后分,乃啟宋太祖咨給,道普將書吏十人,西行尋經(jīng),至長廣郡,舶破傷足,因疾而卒」。

　　法顯、覺賢,都由青州登陸,道普欲由青州出海西行,可見青州海岸與南洋群島以至與印度等地,早有海舶往來,乃一明顯的事實。當(dāng)為自古以來中外海上交通要道之一,是無可置疑的。而與法顯同舶的商人,多由青州南赴揚州,法顯亦「南下向都」。道普赴長廣郡候舶出國,又為建都建康的劉宋所遣,智嚴(yán)返抵青州東萊后,更于義熙十四年詣建康譯經(jīng),可見當(dāng)時青州與揚州、建康等地的交通,往來頻繁,至為明顯。是故建康與青州等地之佛教藝術(shù),當(dāng)為由印度泛海而來的高僧所傳播。試觀法顯佛國記所記祇洹精舍佛跡之藝術(shù)。他說:

　　「到拘薩羅國舍衛(wèi)城。即波斯匿王所治城也�！�…波斯匿王思見佛。即刻牛頭旃檀作佛像,置佛坐處,佛后還入精舍,像卽避出迎佛,佛言還坐,吾般泥洹后,可為四部眾生法式,像即還坐。此像最是眾像之始,后人所法者也。佛于是移居南邊小精舍,與像異處,相去二十步,祇洹精舍,本有七層,諸國王人民,競與供養(yǎng),懸繪翻蓋,散華燒香,燃燈續(xù)明,日日不絕�！�…念昔世前住此二十五年。……繞祇洹精舍,有九十八僧伽藍(lán),盡有僧住處,唯一處空」。

　　這是佛教雕塑藝術(shù)之始。南朝齊文惠太子,曾于建康棲霞山督造諸佛像,其遺跡迄今尚存。至梁武帝時,復(fù)遣人至印度模寫祇洹精舍諸繪畫(見袁樞通鑒紀(jì)事本末卷三十五宦官弒逆)。當(dāng)時名畫師張僧繇,亦以擅繪佛像見稱,是知南朝齊梁之間,所受印度佛教藝術(shù)影響之深,以及其藝術(shù)傳播的路

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　　線,自屬明顯,其來源必由印度泛海而至青州。而隋代于青州云門山,所鑿諸優(yōu)秀石室,其所造佛像,亦多猶在,觀其作風(fēng)與技巧,自與大同、云岡、洛陽、龍門等地造像,不唯風(fēng)格不同,而氣魄亦遠(yuǎn)不及云岡、洛陽等雄偉,顯然直接受印度造像之影響,當(dāng)屬另一系統(tǒng)。而青州與建康等地造像,分明由印度經(jīng)南洋群島泛海至青州一路線,此一路線所遺存中印文化傳播的痕跡,而與桂林一路之傳播遺跡,實有共同研究的必要。

　　以上所舉佛教藝術(shù)傳播之系統(tǒng),吾人于此可獲知其梗概矣。由于受時代背景及思想的影響,故佛教藝術(shù)傳播的風(fēng)格,亦因此而異。

　　就上述印度佛教藝術(shù)傳播系統(tǒng)的史跡,若一一羅列實例作比較研究,可顯出各道佛教藝術(shù)所傳播造像系統(tǒng)及其根源。前述四線中,一、二、四,三線佛教雕像,早經(jīng)發(fā)現(xiàn),并經(jīng)中外多數(shù)藝術(shù)人士研究發(fā)揮,無庸再述。唯第三路線之廣西桂林湘江等系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)較晚,故有關(guān)桂林造像之實例,尚未多見。抗戰(zhàn)期間,羅香林教授于二十九年曾于廣西桂林發(fā)現(xiàn)觀音峰造像,極具藝術(shù)價值,三十一年發(fā)表「唐代桂林摩崖佛像考」一文(唐代文化史研究七五六)。

　　三、桂林佛教造像與其他造像之關(guān)連

　　羅教授強調(diào)說:「桂林之佛教像造像,雖瑰瑋外之不如印度菩提伽耶塔與爪哇佛樓造像,內(nèi)之不如大同、云岡、洛陽、龍門等地造像;然以其為中印文化交流之一重要路線所遺留之代表,其在歷史上

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　　與文化之價值,誠無讓焉」。又據(jù)羅教授說,桂林等地佛教造像照片及拓片共三十一幅,因抗戰(zhàn)期間不易制圖,故為略去。茲就羅教授所發(fā)表的資料,以明唐代桂林摩崖造像之系統(tǒng)及其于佛教藝術(shù)上之價值,引述于次:

　　(一)桂林造像為湘山寺之關(guān)系由安南,經(jīng)廣州、廣西至湘南出長江流域的佛教造像系統(tǒng)。但以廣西全縣之湘山寺及湖南衡陽之雁峰寺之造像,極具有此一系統(tǒng)之代表性。全縣湘山寺系桂人所崇敬的壽佛所創(chuàng)建。這于道光重修湘山寺卷上可以明白其經(jīng)過。其文曰:

　　「我?guī)?即指壽佛而言),至湘源縣,其時唐至德之載丙甲夏四月也。尋幽選勝及湘山筍布臺……遂剪棘結(jié)茅,躬奮自繪。邑人乃創(chuàng)凈土院居之,僧經(jīng)者甚眾,開演大義,就作語倡�！�…太和九年沙汰僧尼,會昌五年,隳殘佛像,焚毀藏經(jīng),甚之極矣,師無恙�！�…丙寅春,唐宣宗即位,有詔復(fù)興釋教,湘源之父老子弟,此時已苦旱三年矣,眾入覆釜山,迎師出,師擲錫東飛佛蓋山之陰,正行間,甘澍踵之�！�…大中二年春……始?xì)w凈土院,眾皆大喜,其肉髻長髭,遂不復(fù)剃,每日召徒眾講無量壽經(jīng),參學(xué)十二觀,或善男信女,信心念佛,并無他語。十方來者曰:說得一尺,不如行得一寸,一切棒喝機(jī)鋒,概置不言。對士大夫曰:忠孝是佛,對農(nóng)工曰:勤儉是佛,對商賈曰:公平是佛,風(fēng)俗為之一變�！�…命圓鏡、圓鑒,編輯覆釜山演經(jīng)臺所說歌偈,數(shù)十萬言,名曰遺教經(jīng)�！�…一時禪林之盛,遂為楚南第一」。

　　這是湘江寺的緣起,而寺之前身,即為凈土院,壽佛于此講演無量壽經(jīng),似為奉行凈土宗的道場

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　　。而湘山寺最令人注意的,就是寺南諸山中有波斯巖的遺跡,頗具佛教藝術(shù)價值,據(jù)湘山寺卷下云:

　　「波斯巖在寺南四十里,前后有龍?zhí)?多佛像,泉寶直通湋井,崖多記游石刻」。

　　最令人感到奇異的是,中國人造佛像,何以用波斯名稱。或者為來自波斯的僧侶所經(jīng)營,亦未可知。湘山寺志卷下載石刻「有須菩提祖師像石刻,在山門右,唐人作」。又「有觀音大士像石刻,在景德寺(即今湘山寺)中,唐吳道子作�！褂帧赣�金剛經(jīng)全部石刻,在山門左,唐保泰三年立」。于此可知其地自唐至五代佛教藝術(shù)作品,而須菩提師僧,或為來自西方僧侶所經(jīng)營,不然亦當(dāng)為中國僧侶至印度求法者之遺跡。尤以足資印證的,系湘山寺志內(nèi)祇園坊有「安南國使張公留題石刻

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　　」,可見當(dāng)時安南人與桂林來往頻繁。桂林西山觀音峰造阿閦佛大像,最具特質(zhì)(圖七)。像系李實所造,李為當(dāng)時昭州司馬。唐之昭州即今廣西平樂縣,地當(dāng)漓江中流,為自梧州至桂林所必經(jīng)地。所以桂林佛教造像(圖八),當(dāng)系自安南經(jīng)桂湘至中原一孔道的中站,其造像藝術(shù)之系統(tǒng),必來自印度傳習(xí),使其造像技巧,得以存于桂林者。

　　圖七 桂林西山觀音峰阿閦佛像─唐高宗調(diào)露元年(六七九)立

　　圖八 桂林西山石魚峰唐代毗盧遮那佛造像

　　(二)桂林造像與衡陽雁峰寺造像之關(guān)系。

　　雁峰寺,在衡陽城南回雁峰上,峰雖不高,而兀立湘水西岸,俯瞰全城。雁峰寺之大雄寶殿,系順治四年重建,殿供三尊造像,塑制尚好,其中一尊,坐高四尺度,像為木刻加泥裝金,其精巧可愛,右手舉掌向外,左手作托物形,蓋即毗盧遮那佛像也(據(jù)羅香林教授民廿九年實地勘察資料)。雁峰寺造像,雖為晚明以后物,但其作風(fēng),則與桂林伏波山還珠洞上層左壁臨江樓唐鑿毗盧遮那佛造像,同一系統(tǒng),先后雖歷數(shù)百年,仍可窺見其作風(fēng)傳播之關(guān)系。大雄寶殿左側(cè)后方之壽佛殿,殿宇完整,香火尤盛。額刻「我回來了」四字。初覽甚為奇特,顯為紀(jì)念壽佛與此地之關(guān)系。道光湘山寺志卷上載壽佛嘗演法于此,其文曰:

　　「師因出游。唐至德初,師過衡州雁峰寺,形貌非常,面黧準(zhǔn)隆,關(guān)口方頤,耳大垂肩,齒厚三分,身長九尺二寸,骨瘠如柴,腳長一尺五寸,橫寬四寸。寺僧怪其形,不容止宿。師曰:既不容宿,當(dāng)借行僮。眾嗤之曰:行僮難得,要泥塑金剛,合當(dāng)奉送。師曰:不難,以手指其一,……忽然金剛倒地,一健僮挑擔(dān),從師而去。眾皆訝曰:聞桃州出佛,意其人乎?眾追之,至渡矣。跪

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　　且泣曰:彬肉眼不知活佛,愿留回寺。師曰:吾乃游僧,奈何言佛。眾苦留之,師以袈裟一偈留之,偈曰:云游僧者悟真空,千佛袈裟萬代宗,山寺眾僧留不住,五百年間轉(zhuǎn)雁峰……」。于此可知壽佛于五百年后復(fù)化一游僧親蒞臨其地,謂「我回來了」。

　　但此寺究創(chuàng)建于那一年?據(jù)乾隆三十九年續(xù)刻回雁峰敕建乘云禪寺碑記,于全寺歷史,略有述及,其文曰:

　　「衡邑城南約里許,有回雁峰乘云禪寺,為衡陽七十二峰之勝景也。衡志歷歷可考。該寺始于梁天監(jiān)時,宏宣律師奉敕創(chuàng)建,由來古矣。迨唐天寶元年,無量壽佛于茲證果,故稱活佛道場,又稱寺壽佛殿,又謂袈裟寺。至此,可謂極盛時代。往后歷有興廢,及明洪武九年,郡紳奏請僧修正,重興殿宇,克承佛志。至崇禎十六年,突遭兵燹之災(zāi),以致敗毀殆盡,國朝順治四年,復(fù)建大雄寶殿�！�…乾隆三十九年夏月吉續(xù)刻」。

　　于此可知該寺創(chuàng)建于南北朝時之梁代。唯自中唐至宋明,則全受壽佛的影響,故其塑像技巧全與桂林全縣佛教藝術(shù)遺跡同一系統(tǒng),是無可疑者。于此足以證明印度佛教藝術(shù)直接泛海而至廣州,而向漓水湘水傳播之遺跡,實無可疑。

　　(三)桂林佛教造像與印度菩提伽耶塔之關(guān)系。

　　桂林佛教藝術(shù)的作風(fēng),要與大同、云岡、洛陽、龍門等地佛窟造像,無論在形制上,或造作精巧上,當(dāng)然不甚相同。但要與印度菩提伽耶(Buddhi Gaya)大佛像,及南洋爪哇佛塔(Boraludr)

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　　大佛像,相同處多,實為東方佛教藝術(shù)另一系統(tǒng)之遺跡,其于佛教藝術(shù)價值上,實無遜于大同、云岡、洛陽、龍門諸多造像也。茲舉菩提伽耶大佛像,及爪哇佛樓大佛像之作風(fēng),而與桂林西山觀音峰阿閦佛造像與伏波山還珠洞上層左壁臨江毗盧遮那佛造像(圖九)之作風(fēng),兩相比較,以示其直接泛海傳播之關(guān)系。

　　圖九 桂林伏波山還珠洞東部上洞江左壁毗盧遮那佛造像

　　菩提伽耶為釋迦牟尼成道處,在今印度東部之伽雅。距加爾各答二百九十二英里。菩提即覺意,菩提伽耶,中國舊譯作菩提場,亦即所謂佛場。菩提伽耶,則有大佛塔(圖十),塔坐西向東,作四

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　　方形,高一百六十英尺。下甚寬廣漸高則漸縮小,至末梢,則作圓柱尖頂形。塔內(nèi)凡大層九,小層不計數(shù)。下層為廟,故西人稱之曰大廟。中國人舊稱之曰大覺塔,或大覺寺。也是印度現(xiàn)存的唯一巨大古塔。塔原為阿育王所創(chuàng)建,歷代都有修葺,今所存為西元一八八○年所重修,費八萬盧比。唯塔之規(guī)模與塔內(nèi)佛像,則為古代所遺。大塔后有菩提樹,樹下一石臺,即釋迦牟尼佛成道處之金剛座。相傳釋迦佛初出家,苦行六年,后于此樹下結(jié)跏趺座,靜心思維,矢志:「不成正覺誓不起坐」。果于此得「阿耨多羅三藐三菩提」,徹悟宇宙人生真理。大塔之創(chuàng)建,即為紀(jì)念釋迦牟尼佛于此成道。作者于一九七一年至此朝圣,目睹大塔內(nèi)所供大佛像,巍然跏趺于崇高寶座上。右手按膝,而中指下著座盤,左手仰置趺足上,作托物形。身放金光,頭頂肉髻,眉清而高,目扁而長,鼻梁略帶波形,耳垂長,幾與肩接,胸飽滿而露右乳,腰緊縮而內(nèi)斂,袈裟薄而褶紋稀細(xì),身端好而健舉,與桂林西山觀音峰阿閦佛造像,殆全相似。其造作年代雖今日仍未能確考,然可溯自阿育王所作也,當(dāng)較桂林各造像為早。據(jù)羅香林教授研究

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　　,二者無論發(fā)髻、鼻形、眉形、目形、耳形、胸部、乳部、腰部、手勢、足勢、衣褶,都甚相似,伽耶大塔建作約在西元六二七年以前,桂林西山觀音峰阿閦佛造像約在西元六七九年。是故桂林阿閦佛像之作風(fēng),殆淵源于佛陀伽耶塔內(nèi)之大佛像。

　　(四)桂林造像與爪哇造像之關(guān)系

　　南洋爪哇佛塔造像(圖十一)其形態(tài)與作風(fēng)必為印度所直傳,而與桂林之佛教藝術(shù),殆為同一系統(tǒng)淵源,實無可置疑。

　　圖十一 爪哇佛塔內(nèi)佛像─作者于一九七一年訪問印尼時攝

　　爪哇佛塔,當(dāng)?shù)厝耸糠Q之曰婆羅浮圖(Borobudur),位于印尼之爪哇中部�？甲ν鄯鹚�為窣堵波(Stupa),乃佛塔之一種。塔身為四方形,外作層級,故漸高漸縮,而頂部則呈半圓形之偉大建筑。臺基為寬四百呎之方形,基層頗高,非一躍可上,其上各層,四周有走廊可通。廊寬可三人并行,高與人齊,廊壁與各層石壁,均鏤刻佛教圖像,石壁較高處,則砌為佛龕,龕為佛塔

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　　雛形,中供佛像,而塔之最高處,則為巨形佛龕,其絕頂則為呈尖狀之八角柱形。以塔之建筑,殆專為釋迦牟尼佛紀(jì)念,而非供僧侶棲宿。故塔內(nèi)為滿實體,實無可供居住之空隙。此異于別處偉大佛塔,也是佛龕一大特色。作者于一九七一年考察爪哇佛塔時,其多毀損部分,正在修葺中。

　　該塔各層佛龕的造像,舉其重要的大佛像,共有六佛。一為毗盧遮那佛造像,二為阿閦佛造像,三為羅陀那三婆波佛造像(Ratnasdmbhava),四為阿彌陀佛造像,五為不空成就佛造像,六為金剛薩埵造像。每座像兩手均置于胸前,右手在上,左手向下,為宣示敎旨之表記。唯金剛薩埵造像的手足與體勢及發(fā)髻等,皆與印度菩提伽耶大佛像相同,面目亦約略相似。其阿閦佛造像,則與桂林西山觀音峰阿閦佛造像,至為相似,唯左手手指略為向外。其毗盧遮那佛造像,則與桂林伏波山還珠洞上層左壁臨江毗盧遮那佛造像至為相似,右手姿勢與作風(fēng)亦全相同,唯還珠洞造像左手垂按膝。爪哇佛塔造像,則左手仰置趺足上,作托物形,微有出入而已。顯與菩提伽耶造像及桂林各造像皆為同一典型也。

　　爪哇佛塔創(chuàng)建年代的問題,至今未有明確的勘定,因為佛塔本身沒有碑刻敘述。

　　佛教于何時傳入爪哇呢?

　　爪哇(Java)在中國史籍上有葉調(diào)、阇婆婆達(dá)、訶陵、耶婆提、爪哇諸名,是皆為爪哇古稱同一地的異譯。爪哇與中國發(fā)生關(guān)系,早在二世紀(jì)初,后漢書南蠻西夷列傳云:

　　「永建六年(西元一三二年初),日南僥外葉調(diào)王便,遣使貢獻(xiàn),帝賜調(diào)便,金印紫綬」。

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　　葉調(diào),即爪哇的舊名。在西元一三二年遣使至中國朝貢的國王,名調(diào)便,調(diào)便即梵文 Devavarman 之譯音,于此可知爪哇必早與印度文化接觸,而受印度文化熏染已久。按調(diào)便一名 K. Devavarman,本為印度的一種尊號,其義猶言天佑。爪哇國王既用此外來之尊號,可知不僅于西元一三二年時,此島即受印度文化之渲染,且當(dāng)溯至紀(jì)元以前。蓋一種文化之輸入,必須過長時間之化育,始能發(fā)生作用,故恒河以東各地(南洋各島)之印度化,必亦在紀(jì)元以前的事

　　晉代法顯于西元四一四年,自印度回國,「乃到一國,名耶婆提(Yavadvipa),其國外道婆羅門興盛,佛法不足言」。法顯曾留耶婆提五月,然后啟船回到青州登陸。耶婆提,經(jīng)伯希和等考訂為爪哇,已成定論。

　　法顯回國后的十七年,來到建康的求那跋摩(Gunavarman)。他本罽賓王種,早歲出家,至年三十,不就王位,乃辭師違眾,遁跡人世,經(jīng)師子洲,而至阇婆(爪哇)弘化,王母婆多咖特加敬禮,從受五戒。未幾又敕王受戒,后王敬信稍殷,乃欲出家修道,經(jīng)群臣諫止,王乃就群臣請三愿,一愿凡王所境,同本「和尚」,二愿盡所治內(nèi),禁止殺生,三愿所有儲蓄財物,散賑貧病,群臣?xì)g喜敬諾,于是一國皆從受戒。王又為跋摩建立精舍,導(dǎo)化之聲,遠(yuǎn)播遐邇。西元四二四年,宋文帝遣使請其來華,乃于西元四三一年,始來廣州。西元四一四年法顯至耶婆提時,「佛法不足言」,至跋摩抵爪哇后,始舉國同奉「和尚」,故爪哇的佛法,至五世紀(jì)初,由跋摩開化,始見發(fā)達(dá)。

　　爪哇現(xiàn)存?zhèn)ゴ蟮姆鹚?西元一八一四年,為英國總督 Rattles 所發(fā)掘始介紹于世,這是南海中

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　　現(xiàn)存佛跡最大且最著名的佛塔,其建于九世紀(jì)半,其造像及雕刻手法,多為印度式、犍馱羅式,為錫蘭、緬甸佛塔之先驅(qū),而與桂林佛教造像,數(shù)多相似。據(jù)近人許克誡先生「荷屬東印度之古代略史」載:

　　唯爪哇之有佛教,當(dāng)由于印度移民于其地建立王國所致,印度人在爪哇所建王國之馬達(dá)蘭姆(Mataram)自西元九二五年后,已日見衰亡,而為東爪哇之回教王國所代興。故佛塔與佛像之創(chuàng)建,最晚亦當(dāng)在西元九二五年以前,即五代后唐同光三年以前。近人于佛塔臺基下,曾發(fā)現(xiàn)簡單銘文,謂西元八五○年左右,即唐宣宗大中四年左右所建立。而另據(jù)近人于荷屬蘇門答臘所發(fā)掘之碑刻考之,則爪哇阿約亞哈瑪大王(Maha-Raja Adirai aaditiy adhar ma)于西元六五六年,即唐高宗顯慶元年,曾于爪哇建造七級浮圖,讀者即指此佛樓。(見唐代文化史研究一○七頁)

　　唐代我國高僧取道南海前往印度求法的人,多達(dá)三十余人,就中以義凈最為著名,其于西元六七一年發(fā)自廣州,至西元六八九年初回廣州,六九五年二次回國始至洛陽,其停滯爪哇撰譯筆記,多達(dá)十年左右,且其「南海求法寄歸傳」,沒有記載爪哇建筑佛塔事,故于西元六五六年建筑佛塔事猶待研究。則爪哇佛塔與佛像之造作年代,當(dāng)在晚唐宣宗時,似有可信。此與桂林有年代可考之佛教造像之為唐高宗調(diào)露元年,即西元六七九年之制作,晚之為宣宗大中六年,即西元八五二年制作者,亦約略相似(羅香林教授語)。而皆并受印度文化影響,其作風(fēng)相同,殆非無因也。

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　　四、共同舉例研究之必要

　　以上所敘佛教藝術(shù)傳播路線,雖然有四線,亦可總括為二線:一為北線,經(jīng)由陸路傳入,即敦煌、大同、龍門等地代表之;二為南線,經(jīng)由海路傳入。北線以直接受犍馱羅派藝術(shù)影響最大,故能融貫希臘、羅馬、印度等,三國之精神、文化、藝術(shù)為一爐,這于大同、云岡、龍門偉大雕塑佛像,氣派萬千,尤顯出其特質(zhì)。

　　南線以直接受印度佛教藝術(shù)影響,尤以阿育王時代之伽耶大塔為代表,爪哇的佛塔、緬甸大金塔、暹邏的佛塔,均屬印度式藝術(shù)。經(jīng)安南傳入廣州、廣西,或巴蜀佛教藝術(shù),雖直接導(dǎo)源于印度,然究屬其中一部份技巧,未足以視為具體代表。

　　前說桂林各山崖洞的造像,為四線中最后發(fā)現(xiàn),不妨擇其完善者,如西山觀音峰的毗盧遮那佛造像,阿閦佛造像,及各石崖造像,而與其他三線佛窟造像羅列事實作具體比較研究,不唯可窺見佛教藝術(shù)傳播系統(tǒng)之真相,并可明了中外藝術(shù)文化交流之史實,與藝術(shù)的闡揚,更足以印證佛教文化有助于中華文化之復(fù)興。

　　研究佛教藝術(shù),必須兼?zhèn)鋬纱笕蝿?wù),一、是研究佛教藝術(shù),必要兼顧佛教歷史文物的考據(jù),使所持的理論不落于空泛,而有其實質(zhì)的依據(jù),以適合自然科學(xué)重視證據(jù)的方法。二、是研究佛教藝術(shù),必同時兼顧到與中國文化傳播發(fā)展之關(guān)系,使佛教藝術(shù)不致陷于孤立,而實為當(dāng)前中華文化復(fù)興運動

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　　重要任務(wù)之一。

　　以上所敘各節(jié)有關(guān)佛教藝術(shù)傳播資料,僅屬初步整理,以身邊資料有限,尚待他日逐一羅陳實例,予以說明。以供愛好佛教藝術(shù)人士之參考。本文中有關(guān)桂林佛教藝術(shù)部份,乃參考羅香林教授之「唐代桂林摩崖佛像考」一文。

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　　近代中亞發(fā)掘有關(guān)佛教藝術(shù)遺跡之研究

　　一、中國佛教藝術(shù)淵源于西域

　　近來,聯(lián)合國科教文組織(簡稱聯(lián)教組織),為明了亞洲佛教藝術(shù)之發(fā)展與成長,遂有亞洲佛教藝術(shù)研究的長期計劃,分別通知亞洲各國致力于佛教藝術(shù)之研究。我國為其中之一,由國立歷史博物館代表中華民國與聯(lián)教組織締訂佛教藝術(shù)研究要約,并邀請國內(nèi)藝術(shù)界知名人士組織「中國佛教藝術(shù)委員會」,由王宇清館長擔(dān)任召集人,筆者應(yīng)聘為中國佛教藝術(shù)委員之一。

　　本年(一九七○)十月三日,聯(lián)教組織主管佛教藝術(shù)之河野靖先生(日籍),曾來臺視察研究工作之進(jìn)展,國立歷史博物館邀集「中國佛教藝術(shù)研究委員會」全體委員及工作人員舉行座談會,由召集人王宇清館長報告「中國佛教藝術(shù)研究委員會」成立經(jīng)過及研究計劃,河野靖先生并于會中報告一九六九年可倫坡舉行亞洲佛教藝術(shù)研究會議之決議,以及印度、錫蘭、緬甸、泰國、韓國、日本等各國之研究專題,并希望中國方面,對佛教藝術(shù)能提出具體方案,以配合聯(lián)教組織之長期研究計劃。

　　佛教在多方面影響了中國文化,其于藝術(shù)方面尤為顯著。六朝以來,中國藝術(shù)無論在建筑、雕塑

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　　、繪畫、書道、服飾等各方面,均深受印度佛教文化之影響,流傳至今,中國佛教藝術(shù)之遺跡,已散布于國內(nèi)各省,以及邊疆各地。

　　十九世紀(jì)以來,俄、德、法、英、日等國,已先后派遣考古學(xué)者,至中亞一帶,如樓蘭、木蘭、和闐、庫車、赫色勒、吐魯番等地調(diào)查,于古墓、古寺遺址中,發(fā)現(xiàn)許多古幣、雜物、織品、漢晉木簡、雕塑佛像、壁畫、古寫經(jīng)卷子等,內(nèi)多為佛教藝術(shù)考古之資料。

　　中亞這一地區(qū),于三世紀(jì)至十世紀(jì)間,曾有大規(guī)模之佛教藝術(shù)創(chuàng)作,中印度、犍馱羅、波斯以西的藝術(shù)風(fēng)格均匯集于此,構(gòu)成中亞一帶特殊的模式,其中壁畫尤為精彩優(yōu)美。

　　今日欲研究中國佛教藝術(shù),國內(nèi)各省有關(guān)石窟雕塑、繪畫雖為有形的基本資料,但仍嫌不夠充分完備,對中亞一帶發(fā)掘有關(guān)佛教藝術(shù)之遺跡,實有進(jìn)一步開展和求證研究之必要。

　　中央亞細(xì)亞,簡稱中亞,具有廣狹二義,今采取狹義的立場,即指新疆境內(nèi),帕米爾高原以東,敦煌以西之地區(qū),北為天山,南為昆侖山,沿塔里木盆地周圍而言。二千年前,此地是中國與印度交通的要道,以張騫為開端,法顯、惠生、宋云、慧超、義凈等,相繼往返于西域、印度之間。依據(jù)各人旅行之記錄,西域文化開發(fā)很早,中國許多文物均從西域輸入,尤其是佛教。

　　佛教自紀(jì)元初,經(jīng)迦濕彌羅國、犍馱羅,傳入龜茲、于闐、疏勒、高昌,輾轉(zhuǎn)傳入中國。初期多屬小乘佛教,經(jīng)三國、兩晉,即三世紀(jì)后期,中印度、大月氏大乘佛教崛起,興建塔寺,裝飾壁畫。中印度式的千佛洞風(fēng)格,便隨同佛教傳入中亞,分布于新疆、甘肅、陜西、山西、河北、河南等地。

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　　歷史上記載最古的是甘肅敦煌千佛洞。敦煌是東西交通的要沖,六朝以來,開鑿大規(guī)模的佛窟。但本文不在敘述此項佛窟雕塑,乃在探求中亞近代發(fā)掘有關(guān)佛教藝術(shù)之遺跡,此項遺跡,竟未能引起國人之重視,今特提出,以供高明學(xué)者專家指正。

　　二、新疆于佛教藝術(shù)史上之地位

　　新疆境內(nèi),由于天山及塔里木盆地的阻礙,東西交通,分南北兩道。南道由敦煌至樓蘭以西的鄯善,沿昆侖山脈出于闐,又西北行至莎車為南道。北道,則由樓蘭北上至伊吾,復(fù)西向車師前天庭(吐魯番),沿天山南麓,溯塔里木河西行,經(jīng)庫車而至疏勒,是為北道。南北兩道,都取道西越蔥嶺,入北印度。

　　新疆在土耳其人種未侵入以前,這一地區(qū),早受希臘、印度、波斯等多種文化的影響,無論于建筑、塑像、雕刻、繪畫等,都具有西方文化的風(fēng)采。尤其于藝術(shù)方面最為顯著。第八世紀(jì)以后,則受中國文化影響較深。以南北兩道發(fā)掘遺跡而言,由于地域及制作年代的不同,因之,樣式、材料、主題,就有了顯著的區(qū)別。以南道而論,木蘭、和闐、尼雅等地出土的遺跡,多系三至六世紀(jì)初期的作品。北道,則以庫車、赫色勒等地區(qū),多系五至七世紀(jì)的作品。吐魯番地區(qū),Skarakhōid, Yārkhota, murtuk, astāna,等地出土遺物,多屬九世紀(jì)作品。由于地域及年代的不同,于是樣式的變遷,乃屬必然之事。

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　　塔里木盆地周邊塑雕的樣式,這包括希臘、羅馬、薩珊、犍馱羅、印度、中國等多種型式混合而成。南道的作品,則以希臘古典式,羅馬、犍馱羅、伊朗等樣式居多。北道,則以犍馱羅、印度式為主。庫車地區(qū),則以伊朗式居多。吐魯番地區(qū),則以中國風(fēng)格居多。實際上說,塔里木盆地周邊的遺跡,大都保持犍馱羅樣式為基本,然后摻雜中亞不同民族的風(fēng)格,在不斷的融和研摩中,便逐漸接近于中國文化的風(fēng)格,渾融一體。這于塔里木盆地周邊出土遺跡中發(fā)現(xiàn)不少的例證,容后陸續(xù)舉出。

　　雕塑的取材,則為木、石、銅、土等。南道之木蘭、樓蘭等地,寺塔建筑,以及裝飾、雕塑,多用木質(zhì)。而出土的木雕,又多屬小型,更非全體。石雕的遺品,比木雕的更少。犍馱羅雕刻,多采用黑灰片巖為材料。南道地區(qū)缺乏適于雕刻的巖石,縱有片巖,也只能雕刻小型佛像,金銅像出土的,少之又少了。但采用土泥塑造的,則比較廣泛,當(dāng)不限于一地一域,任何地區(qū)都有泥塑佛像。北道出土的佛像,多屬殘存的佛頭,北道寺院多屬巖窟,南道寺塔多建于地上,故佛像多埋沒于沙漠中。

　　雕塑的主題,則為佛、菩薩、明王、天部、以及守護(hù)神、武人、騎馬像、供養(yǎng)人等俗形人物。而以佛傳、本生譚,以及說法、涅槃、分舍利等壁畫,表現(xiàn)佛陀四相、八相成道的精神。庫車地區(qū)出土的遺品,多系佛像壁畫;本生圖,則于赫色勒地區(qū)出土者多。因之,庫車地區(qū)強力的顯出小乘教傾向,自不能與印度大乘教壁畫相提并論。由于圖式簡單,僅以莊嚴(yán)意圖為主。大乘教在顯出人間即天堂,現(xiàn)實即理想的趨向,從庫車到吐魯番,到敦煌,都有強力的暗示。特別是敦煌石室的華嚴(yán)經(jīng)、法華經(jīng)變、凈土經(jīng)變的壁畫,無不顯出大乘教傾向。(注1)

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　　三、中外學(xué)者前往中亞探險

　　在近代中國學(xué)術(shù)史上有兩大發(fā)現(xiàn):一是光緒二十五年,即一八九九年,于河南安陽小屯發(fā)掘殷墟甲骨文,這是三千三百年以前我國上古歷史文化的實錄;一是光緒二十六年,即一九○○年,于甘肅敦煌石室發(fā)現(xiàn)許多古寫卷子佛經(jīng)、印本、拓本、佛像,以及諸子百家,經(jīng)、史、子、集四部全書,多達(dá)二三萬卷,佛經(jīng)占多數(shù),都屬我國中古時期歷史重要文獻(xiàn)。其中多數(shù)在隋唐書中列為遺失書類,今被發(fā)現(xiàn),足可與前述殷墟甲骨文相銜接,使我國歷史文化上下三千三百年,一脈相承綿延不缺的歷史文化,完整體系文獻(xiàn),呈獻(xiàn)在吾人眼前,這不僅為中國文化史上無比的光輝,亦復(fù)顯出佛教對中國文化盡了褓姆的責(zé)任。

　　當(dāng)敦煌藏書發(fā)現(xiàn)的前二年,首先前往中亞探險的,則為俄國克萊蒙滋(D. Klementz)及科茲洛夫(P. B. Bozloff)于一八九八年至吐魯番等地探險,前后二次,所獲古文書甚多。德國之格魯威德爾(A. Grün Wedel)及勒柯克(A. Von Locog)于一九○二年及一九○四年亦至吐魯番及庫車故地發(fā)掘調(diào)查,前后凡二次,所獲珍貴遺品甚多。英國之斯坦因(A. Stein)于一九○一年及一九○八年,率隊至吐魯番、和闐、尼雅、克尼雅等地發(fā)掘調(diào)查,前后凡三次,獲漢晉木簡、古幣、雜物,以及佛像、浮雕、壁畫、雕塑、古代語寫經(jīng)殘卷等,斯氏并乘機(jī)由樓蘭至敦煌,又竊取大批佛經(jīng)圖書而去。法國之伯希和(P. Pellot)于一九○七年先至庫車發(fā)現(xiàn)龜茲語記載的通行證,后

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　　至敦煌又獲十余箱藏書而歸。日本大谷光瑞及其弟子橘瑞超氏于一九○二至一九一四年,前后凡三次組隊前往吐魯番、庫車、于闐、赫色勒千佛洞等地,發(fā)掘調(diào)查,獲得壁畫、雕刻、文書,并于于闐發(fā)掘梵文金剛經(jīng)斷片,經(jīng)英國霍寧博士初認(rèn)定為七、八世紀(jì)寫本,后經(jīng) F. E. Pargiten 斷為五世紀(jì)終,六世紀(jì)初寫本(注2)。一九二七年北平中國學(xué)術(shù)協(xié)會與斯文赫定合組之西北科學(xué)考察團(tuán),前往塔里木盆地周邊考察,發(fā)現(xiàn)長城遺址、漢簡、古墓、寫經(jīng)及其他古物多種。此后國人黃文弼兩度前往吐魯番、庫車一帶調(diào)查,多有所獲。各國探險隊以斯氏所獲古物最多。

　　由于西方考古學(xué)者于中亞一帶所獲各種重要文獻(xiàn),雕塑藝術(shù),輸入西歐,震動了整個西方世界,使東西學(xué)者對中亞一帶佛教藝術(shù)的研究,更感興趣。這次聯(lián)教組織為增進(jìn)國際間之相互了解,尤以西方功利主義文化影響的結(jié)果,對于安定世界,挽救人心,顯然已精疲力盡無能為力;唯有于東方佛教文化藝術(shù)探討和研究,期能以佛教高度文化藝術(shù),調(diào)和人類的情操,增進(jìn)人類和平的氣氛,安定世界,實現(xiàn)世界永遠(yuǎn)和平。聯(lián)教組織對佛教文化藝術(shù)如此的重視,吾人更應(yīng)珍視這份遺產(chǎn),如何能使佛教文化藝術(shù)在今日重放光芒,澤惠世界,實為今日每一個中國人,特別是佛敎徒眾,應(yīng)盡之職責(zé)。茲將東西考古學(xué)者于中亞一帶發(fā)掘有關(guān)佛教藝術(shù)部份,簡述于次。

　　(一)木蘭

　　木蘭位于羅布南方,相當(dāng)漢代鄯善的地方,由此東通敦煌,西通和闐,是為南道要沖。一九○七

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　　年斯坦因于此調(diào)查,并于木蘭第三寺址發(fā)現(xiàn)寺中圓塔內(nèi)部裝飾的壁畫,及殘存半身腰張dado,共有十二體有翼天使 Cherhlum半身像,約為西歷第三世紀(jì)至第四世紀(jì)初所繪,斯氏對此兩翼天使半身像(圖一),最感驚異。初認(rèn)系羅馬基督教徒于佛寺所繪。

　　一九二二年法國 Foucher 于玄奘三藏所記

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　　「梵衍那」,亦發(fā)現(xiàn)同樣的繪畫,顯為現(xiàn)存唯一犍馱羅式繪(注3)。天使面形、眉目,全與樓蘭古墓出土的 Hermes 像一致(圖二)。天使像前額尚有兩鬢殘發(fā)未剃除,此種樣式既不同于敘利亞愛神 Eros,又不像羅馬愛神Amorēt,的自然發(fā)型。這是西方傳入的西洋古典式的例證。并符合中亞傳統(tǒng)的習(xí)俗,更接近所謂「唐兒」的形相(注4)。赫色勒出土的西方古典傳統(tǒng)寫實的作品,亦復(fù)不少,大眼髭口,天使像上原存有壁畫,多屬斷片,就中有一佛傳圖壁畫,釋迦及其弟子六人(圖三),弟子六人皆剃除須發(fā),唯有佛陀尚蓄有須發(fā),并有口髭。此又與前述樓蘭古墓出土的 Hermes 像,及和闐發(fā)掘金銅佛頭相似。這是犍馱羅初期佛教雕像,亦復(fù)是希臘佛教藝術(shù)直系。希臘佛教藝術(shù),于西歷紀(jì)元初,甚至還要早些,經(jīng)希臘畫家,及印度佛教徒融和歐亞藝術(shù)的基本精神,構(gòu)成犍馱羅藝術(shù)的風(fēng)格。從西歷第三世紀(jì),乃至第四世紀(jì)初期,由犍馱羅,越過蔥嶺,傳至和闐、木蘭等地。因此,犍馱羅藝術(shù)散布于中亞、印度、新疆等地,木蘭乃其中之一。

　　圖三 木蘭第三寺址壁畫佛陀像

　　木蘭第三寺址,又發(fā)現(xiàn)奉獻(xiàn)幡,并有北印度古代佉盧虱底文字銘記,奉獻(xiàn)人名,顯為印度系的名字,但其畫體為三世紀(jì)

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　　后半期所書,筆跡不明,無法解讀(注5)。木蘭第三寺址廢棄后約一世紀(jì),法顯至鄯善,謂由此以西諸國,信奉佛教,悉用天竺書,以其語言記錄。故第三寺以西諸寺址,皆無漢字文書出土。此與法顯所說鄯善符合,紀(jì)元前七七年樓蘭改國名為鄯善,其中心地點,即為木蘭。

　　木蘭第五寺址與第三寺址,相隔甚近。亦有有翼天使像及豐富壁畫,而繪畫的樣式,又與第三寺壁畫同一系統(tǒng)。第五寺址壁畫,相當(dāng)精彩,構(gòu)想人物像的描寫,斯坦因推為 Plymira 古墓壁畫,及 Fayyum 肖像(紀(jì)元前二五九年制作),于是斷定木蘭壁畫,具有羅馬時代的風(fēng)格。木蘭第二寺址,又發(fā)現(xiàn)塑造佛頭及第五寺址發(fā)現(xiàn)巨大佛像座臺,其制作年代,約在四世紀(jì)前后。一九一四年,斯坦因于第一五寺址發(fā)現(xiàn)多數(shù)佛頭,比第二寺址佛頭,雕刻技術(shù),顯得大為精巧自由。其制作年代,則與第二寺相前后,顯有連帶關(guān)系。──請參閱西域文化研究第五冊,熊谷宣夫著:「西域の美術(shù)」。斯坦因著:「中亞細(xì)亞勘察記」。羽田明著:「西域」。

　　(二)和闐

　　甲、金銅佛頭

　　和闐位于塔里木盆地西南部,是最肥沃的地區(qū),遠(yuǎn)隔帕米爾,遙對西北印度,這是古代有名通往西域的要道。前世紀(jì)為 Abelp,Rēmnsat最初著眼的地區(qū),但實際上調(diào)查,自一八九三年 Dutreuilde Rhins,及 Fernad Grenand 始入此地,考古民俗資料。一八九六年,更訪問東方克尼雅沿

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　　河,橫斷塔里木盆地沙漠,獲得許多考古的資料。一九○○年斯坦因第一次探險,即以此為中心。其成績至為驚人。并將不知道的國名公告于世,因獲西歐諸國協(xié)助,倡導(dǎo)組織中亞探險隊──于新疆境內(nèi)從事調(diào)查──。斯坦因之后,一九○二年大谷探險隊第一次,渡邊哲信、掘賢雄兩師亦到此調(diào)查。探險人員,從地表向下九二○尺下層,挖出許多金銀銅玉石等小形工藝品。原為人化層 Culturu Strata。大谷探險隊于此獲得兩尊金銅佛頭(圖四)。

　　圖四 金銅佛像

　　圖五 Butkara 出土石刻佛像

　　大谷探險隊所獲兩尊金銅佛頭,都列入「西域考古圖譜」上,「唐銅制佛頭,和闐」。第一尊佛頭高一七糎,頭部結(jié)高發(fā)髻,并有殘損,顏面留有厚度的鍍金痕,鼻梁與眉線不相連接,顯系犍馱羅的佛形及西方古代的樣式,這與前述木蘭第二寺址壁畫佛像全為一致。

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　　犍馱羅式佛像的特色,乃在頭發(fā)、面貌、衣文等表現(xiàn)。頭發(fā)為長發(fā),其樣式多彩多姿,初期為波狀型,后期為小粒螺發(fā)。面貌、鼻梁秀、眼大、眼窩凹、上臉與眉間為傾斜,顏面全體,具有西洋古典寫實感。衣褶一般雕刻深,但深度里有變化,褶流,沒有一定形式,總以現(xiàn)實為主,表現(xiàn)自然感。

　　犍馱羅樣式及其他樣式,散布于廣大西域地區(qū),無論繪畫、雕刻,都有其傳統(tǒng)的風(fēng)格。南道東部木蘭第二寺址,發(fā)現(xiàn)巨大佛頭數(shù)個,大約五○糎(見西域四美術(shù)揷圖84),其寺址周壁,并有巨大佛像結(jié)跏趺坐,上身已失去,僅存兩膝及中央部分,衣端作同心圓下垂(見同上85揷圖),這是典型的犍馱羅寫實的形式,和闐佛像樣式,殆全系犍馱羅式。

　　中亞地區(qū),不特受犍馱羅藝術(shù)支配,同時也受印度藝術(shù)的影響。因之,犍馱羅樣式和印度樣式混合而成的作品,中亞西部居多,南道的和闐,北道的庫車,亦有不少的例證。

　　第二尊金銅佛頭,面部破損,其制造的手法,顯出古拙,這與 Butkara 出土石刻佛頭相似(圖五)。這兩尊佛頭,經(jīng)考定同為佛教傳入和闐最初之造像,約為三世紀(jì)至四世紀(jì)間,至今尚能保持其原初形狀,使吾人于今得以窺見四世紀(jì)前后古代佛像形式,實為中亞藝術(shù)史上最珍貴的資料。其制作年代雖與木蘭時代相近,但木蘭以塔寺為崇拜的中心,和闐則以佛像為崇拜的對象,顯為調(diào)和民眾對佛教的崇拜,故有佛像的制造,這是代表和闐佛教藝術(shù)發(fā)展與成長的象征。

　　乙、龍女傳說圖

　　和闐周邊除雕塑資料之外,繪畫、板畫等資料,亦復(fù)不少。但大都已破損,不易窺察其原初狀態(tài)

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　　。古寺遺址,多散在和闐河與 Keniya河中間地帶。斯坦因于此發(fā)掘十幾所寺址,并發(fā)現(xiàn)梁之五銖,唐之干元通寶、建中通寶、以及開元通寶。由此得知這些寺群,于七、八世紀(jì)尚存在(注6)。各寺壁畫,精彩可觀。于 Khadalik 第一寺址發(fā)現(xiàn)壁畫、佛頭,及與 Harding 收集壁畫佛頭部 Hard,及供養(yǎng)人像(圖六),其圖案構(gòu)想,顯有其共通性。雖說受伊朗強力的支配,便綜合各種壁畫佛像的構(gòu)想,實多傾向于唐畫的風(fēng)格,更有其連貫性。Khadalik 第一寺址壁畫,實為最好的例證。因此,一面可窺察和闐周邊造像的構(gòu)造像的構(gòu)想,內(nèi)多接近唐代樣式,一面可知早于和平元年(四六○)銘,太平七年(四八三)銘,或于同一時代鍱金三尊像(圖七)顯系模仿其形像制造,殆為五世紀(jì)來形成傳統(tǒng)的樣式。

　　圖六 供養(yǎng)人像壁畫

　　圖七 鍱金三尊佛像

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　　在和闐北方沙漠中有一寺址名 Damdan-Oilik(象牙里),斯坦因于此發(fā)此發(fā)現(xiàn)十幾所寺址,于 Damdan-Oilik第二寺址發(fā)現(xiàn)千佛壁畫,其內(nèi)壁則有如玄奘三藏大唐西域記所記和闐龍女像說壁畫(圖八)。及第十寺址板繪中,亦有如大唐西域記所記和闐傳說「中國王女下嫁和闐王時,密藏蠶種

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　　于帽內(nèi)的故事」(圖九)這類故事,雖屬民間傳說,但與佛經(jīng)記錄及中國與邊疆民族通婚,顯有連帶關(guān)系。在板繪中 Damdan-ilik第七寺址發(fā)現(xiàn)貴人騎馬圖(圖十),顯出當(dāng)時藝術(shù)特別風(fēng)味。

　　斯坦因所集和闐壁畫、板繪不少,但觀其描寫自然,筆致柔和,色調(diào)平明,殆為和闐畫風(fēng)的特征,顯與唐朝風(fēng)格一致。至少在繪畫技巧方面,是受中國畫風(fēng)的影響者多;這于古寺出土文書中紀(jì)年,內(nèi)有唐大歷十六年(七八一)、建中二年(七八二)、建中八年(七八七)、貞元六年(七九○),尤為明證,這些文書大致在 Damdan-Oilik 繁榮時期所記,是為唐代關(guān)系最為密切之遺跡(注7)。

　　(三)庫車

　　甲、赫色勒千佛洞

　　庫車,即古代龜茲國,去庫車西北約十五里許,就是赫色勒,佛教雕塑繪畫,最為精彩。赫色勒千佛洞 Ming-Öi 其于 muzart河?xùn)|流左岸斷崖為其主要窟寺。一九○三年,大谷探險隊渡邊、堀二人于此探險失敗;一九○六年,德國探險隊,尤以 Albert Crün-Wedel 于此作精密調(diào)查報告(Kult sätten);一九○七年,法國伯希和