禪思與中國當(dāng)代詩歌

　　“詩為禪客添花錦,禪是詩家切玉刀”,元好問的這兩句詩,道盡了中國傳統(tǒng)文化中詩與禪密切相關(guān)的玄機。在中國詩史上,詩與禪的關(guān)系是一個顯著的文學(xué)現(xiàn)象,不管是以禪入詩,以詩入禪,還是以禪論詩,以禪喻詩,都潛蘊著詩禪相通、互為轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機制。對禪與中國古典詩歌千絲萬縷的聯(lián)系,學(xué)術(shù)界很早就給予了關(guān)注。那么,禪與在深刻的文化斷層中成長起來的當(dāng)代詩歌之間,是否還繼續(xù)保持著溝通與關(guān)聯(lián)呢?這一領(lǐng)域的研究,由于當(dāng)代詩歌現(xiàn)象蕪雜紛繁且距離太近,目前尚未得到深入開展。雖然當(dāng)前詩歌創(chuàng)作已滑向了文化邊緣,甚至有人已作出了關(guān)于世紀(jì)末詩歌死亡的預(yù)言,但其實詩歌之所以不再引人注目,主要是由于它消散了先前的表演性。在一種調(diào)整和蓄積中,90年代以來的詩歌仍以巨大韌性和堅實成績向前探索。千年詩國,詩韻不滅,禪機圓活,在在顯現(xiàn),從詩學(xué)倡導(dǎo)到創(chuàng)作實績,許多跡象表明,在后現(xiàn)代的文化語境下,同是生命美學(xué)和體驗美學(xué)的詩與禪依然互為纏繞、血脈相通。

　　一

　　錢鐘書在《談藝錄》中指出,西方十九世紀(jì)象征派諸詩人說詩已近于嚴(yán)羽的以禪說詩,“有徑比馬拉美及時流篇什于禪家‘公案’或‘文字瑜伽者’;有稱里爾克晚作與禪宗文學(xué)宗旨可相拍合者;有謂法國新結(jié)構(gòu)主義文評巨子潛合佛說,知文字為空相,破指事狀物之輪回,得大解脫者”【周振甫編:《談藝錄讀本》,上海教育出版社,1992年,339頁。】。此處“法國新結(jié)構(gòu)主義文評巨子”指的是德里達,德里達的解構(gòu)主義被稱為“西方哲學(xué)的禪宗”,他可能是第一個涉及到反物質(zhì)的“無”與“虛”的西方哲學(xué)家。從二十世紀(jì)初開始,經(jīng)由中、日禪學(xué)者的傳播,禪風(fēng)西漸影響了不少西方人的思維與生存方式。在戰(zhàn)后西方世界的心靈廢墟上,禪學(xué)和禪宗智慧更是獲得了新的生命力,不但在文化上起到了順勢治療的作用,而且還激活了先鋒文化潛在的反叛力和創(chuàng)造力,從約翰·凱奇的偶發(fā)音樂一直到基斯·哈林的涂鴉繪畫,其間包括偶發(fā)、行為、物體、達達、地景、波普、裝置諸藝術(shù)形態(tài),及西方20世紀(jì)畫壇現(xiàn)代派的各個分支--印象派、立體派、超現(xiàn)實主義、野獸派等名目繁多的“前衛(wèi)藝術(shù)”,都可以在禪宗那里找到思想根據(jù)。然而,“橘逾淮為枳”,西方后現(xiàn)代文化對禪這種獨特的東方智慧的吸納充滿了誤讀。語言是文化的載體,古老的漢語是最簡約開放的語言,用以表達超物質(zhì)的無形、無聲得心應(yīng)手;而西方語言長于知性、感性,弱于悟性,用以表達“禪意”自然捉襟見肘。“百姓日用即道”,以及“麻三斤”、“干屎橛”到了西方人那里成了“Anythinggoes”(怎么都行),手段變成了目的,抽去了清純向善的悟性,東方空明澄凈的禪境被降低為掙脫束縛、肆意妄為的狂歡。這種有著變異的禪學(xué)因素的西方后現(xiàn)代文化,是中國當(dāng)代詩歌建構(gòu)自身品格的一個重要參照標(biāo)準(zhǔn)。

　　詩歌的嬗變緣于時代的嬗變。由于中國社會傳統(tǒng)的文化格局在本世紀(jì)后期發(fā)生了急驟的轉(zhuǎn)變,從而使詩歌不可避免地經(jīng)受了一場外來文化的洗禮。從80年代初開始,西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣四十年以來各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景。朦朧詩從一開始便毫無約束地接受瓦雷里、里爾克、葉芝、艾略特、龐德的熏陶,進而擴大了現(xiàn)代派詩人的范圍。在向西方新潮的盡情開敞中,對民族傳統(tǒng)的堅守已經(jīng)淡化,詩人們的目光是建立新的詩學(xué)原則而非探索詩歌的民族形式。至1986年秋,以《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)手推出《1986年中國現(xiàn)代主義詩歌群體大展》為標(biāo)志,一時間莽漢主義、整體主義、新傳統(tǒng)主義、四川五君、都市詩派、非非主義等等,旗幟紛繁的新生代詩人社團紛紛登場亮相,他們對現(xiàn)存文化、詩學(xué)和美學(xué)進行清算,推動藝術(shù)進一步向多元化發(fā)展。80年代末,詩歌領(lǐng)域中出現(xiàn)了更為大膽的實驗者和向文學(xué)自身開戰(zhàn)的挑戰(zhàn)者,進入了“后新詩潮”時期。以韓東、歐陽江河、周倫祐、李亞偉等人為中堅的第三代詩歌,無論在詩歌理論還是在創(chuàng)作實踐上,都明顯流露出與西方后現(xiàn)代主義全面接軌的意圖。進入90年代之后,市場經(jīng)濟在中國大地蓬勃興起,中國向工業(yè)社會和后工業(yè)社會過渡,技術(shù)和功利成為這個時代的巨型話語,詩歌被推向離大眾越來越遠(yuǎn)的陌生境地。第三代詩人在自我封閉的文化缺氧環(huán)境下,各立山頭從事創(chuàng)作,詩歌風(fēng)貌日益分散化、多樣化,以至于我們已經(jīng)無法用單一的概念去描述它。這一時期出現(xiàn)了名目繁多的先鋒詩派,如非非主義、新傳統(tǒng)主義、極端主義、撒嬌派、病房意識派、主觀意象派、太極詩派等。這些詩人以對抗者姿態(tài)自處邊緣,寂寞地從事于純沙龍性質(zhì)的新詩體和新語言的實驗。他們主張取消原罪、取消仁、取消道;反美、反和諧、反對稱、反完整、反真實;超越邏輯、超越理性、超越語法,甚至反詩、反語言、反文化,追求“復(fù)歸原始”。這使得當(dāng)代詩壇在呈現(xiàn)個性化、邊緣化態(tài)勢的同時,也出現(xiàn)了后現(xiàn)代“耗盡”式的虛無感。近年來,這種不及物的封閉的純詩寫作正日漸受到質(zhì)疑,不少詩人和詩論家呼吁,長期以來詩歌中的“我”作為創(chuàng)造的泉眼被過分強調(diào)了,這種切斷主客對話、個人與群體互動的傾向,使得很多詩人陷于新的二元對立思維,其中心就是一個無邊膨脹的“我”。為此,西川談到了“出神”(歐陽江河把它解釋為“我在我不在的地方”),王家新則談到王國維的“以我觀物”與“以物觀物”,主張把自身作為一個“場”或萬物中之一物,作為一個不斷變化的空間,溶入到存在的無窮和人類生活的復(fù)雜多樣性中去講話。鄭敏則主張詩人在尊重自身的同時更應(yīng)當(dāng)尊重他者,對宇宙保持虔誠的信仰,對自然粗暴、對他者粗暴只會給詩歌領(lǐng)域帶來污染【《大連日報》,2000年12月28日�！俊＿@種由“有我”到“無我”的運思方式的悄然嬗變,讓我們想到了洛夫在接受禪思之后的反思,他認(rèn)為自己過去“過于依賴自我的絕對性,以致形成有我無物的乖謬。”“經(jīng)過多年的追索,我的抉擇近乎金剛經(jīng)所謂‘應(yīng)無所住,而生其心’,我們的‘心’本來就是一個活潑而無所不在的生命,自不能鎖于一根柱子的任何一端。一個人如何找尋‘真我’?如何求得全然無礙的自由,又如何在還原為灰塵之前頓然醒悟?對于一個詩人而言,他最好的答案是化為一只鳥,一片云,隨風(fēng)翱翔。”【洛夫:《我的詩觀與詩法》,見《詩魔之歌》,花城出版社,1990年,150頁。】在大規(guī)模的“全盤西化”涌現(xiàn)諸多弊端時,轉(zhuǎn)身向東方本土文化尋求豐厚資源,是臺灣現(xiàn)代詩人洛夫、余光中、周夢蝶、羊令野、沈志方、楊平等曾走過的路徑,中國當(dāng)代詩壇雖然仍處在西方現(xiàn)代派思潮亂云飛渡的景觀中,但已有許多詩人拒絕喧嘩與騷動而趨向深思沉靜,對絕對西方化進行批評,強調(diào)中國傳統(tǒng)美學(xué)及東方美感的重要性。

　　混亂無序是進入商品社會的常態(tài),當(dāng)代中國的詩學(xué)建構(gòu)是眾聲喧嘩的。不過,值得注意的是,雖然中國當(dāng)代詩歌在充分地走向世界主義化,但西方詩學(xué)已不再是絕對和排斥性的評判標(biāo)準(zhǔn),在橫的移植潮流之外,依然有著眾多詩人沿縱的歷史河道回溯的足跡。80年代以來,東方藝術(shù)精神尤其是禪宗美學(xué)正在回歸和崛起,這一脈文化活水與進入中國的西方思想沖激匯流,顯示了蓬勃不息的生命力。首先在現(xiàn)代詩中標(biāo)舉禪道精神的是山水詩人孔孚,他的詩由求“清”到求“靈”,由營造“外象”到追求“內(nèi)象”,不斷在玄奧虛靜的“隱”的道路上深入,他所主張的尚無輕有、簡出淡出,都上接中國古典美學(xué)的至高之境“用無”,充滿了靜思的意味、禪定的神韻。與孔孚風(fēng)格相近的一些詩人,如昌耀、安謐、王爾碑、馬麗華等,他們長期生活在遠(yuǎn)離塵囂的自然清氛中,多有以天地為廬、共萬物而生死的物我交融之作,流溢著一種心神與自然和諧無間的東方文化氛圍。朦朧詩派中楊煉的作品也明顯帶有中西文化合璧的色彩,如長詩《諾日朗》、《自在者說》,借用了佛教禪宗的一些典故與意蘊,啟示一種無所顧忌的終極自由與對萬物生死界限的超越,最耐人尋味的是《諾日朗》第4章那首《偈子》,詩人主張超越人生循環(huán)不斷的希望和絕望,通過以心相印步向永恒超脫的彼岸,“或許召喚只有一聲-- / 最嘹亮的,恰恰是寂靜”【原載《上海文學(xué)》,1983年第5期。收于《中國新時期爭鳴詩精選》,時代文藝出版社,1996年,183頁�！�,這種剎那間石破天驚的頓悟,正是禪悟的典型體現(xiàn)。新生代詩群中的西川、張棗、大仙、車前子等,都以“進入”傳統(tǒng)又能“現(xiàn)代”的“新古典”詩藝著稱,許多詩具有一種簡淡平和萬趣融于神思之中的東方文化性格,表現(xiàn)出內(nèi)在靈魂的安寧和直覺上的澄明感。還有當(dāng)代現(xiàn)代主義的代表詩人歐陽江河和王家新,詩作善于捕捉生存經(jīng)驗中一些微妙的情境,富于冥想氣質(zhì)和玄學(xué)色彩,他們對生存的省察和沉思雖然經(jīng)由西方觀念出發(fā),卻常常在朝圣路上與東方神秘主義相聯(lián)。近幾年來,國內(nèi)一批詩人的寫作逐漸透露出的這樣一種詩學(xué)意識:對中國語境進行一種自覺的包容和詩性轉(zhuǎn)化。陳東東、孫文波、肖開愚、張曙光、翟永明等人的近作,都向我們揭示出一個“中國話語場”的存在以及它對詩歌的重新建構(gòu)所具有的重要意義。歐陽江河已經(jīng)提出把“本土氣質(zhì)”作為認(rèn)識九十年代國內(nèi)詩歌的線索之一。當(dāng)代詩人背倚著巨大的文化傳統(tǒng)包括中國的禪文化傳統(tǒng),他們在生命意識、宇宙意識及心理基調(diào)等方面很難繞得開這種天然的滲透影響,已有一批敏感的研究者在當(dāng)代詩學(xué)建構(gòu)中倡導(dǎo)東方神秘主義文化美學(xué),從學(xué)理上總結(jié)并推動當(dāng)代詩歌向東方文化精神回歸的風(fēng)氣。陳仲義與吳晉開二人在這方面蓽路藍縷,有豐富的著述發(fā)表。陳仲義的論文《打通“古典”與“現(xiàn)代”的一個奇妙出入口:禪思詩學(xué)》【《文藝?yán)碚撗芯俊?1996年第2期,28～38頁�！颗c吳晉開的論文《當(dāng)代詩中禪道精神與現(xiàn)代主義之結(jié)合》【《詩探索》,1994年第3期,28～35頁。】,都指出對禪道精神的吸收,可以為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作開拓一個新的境界,有助于推動詩歌的進一步探索。此外,還有吳曉的《禪悟與詩悟:心靈狀態(tài)與藝術(shù)境界》【《詩探索》,2000年第3期,117～118頁。】,針對現(xiàn)代生活的功利性、實用性的壓迫,召喚向禪悟這種東方智慧方式的回歸,指出詩悟是禪悟的轉(zhuǎn)化,認(rèn)為使人類悟性更多地應(yīng)用于詩美傳達,是現(xiàn)代詩藝術(shù)探索的重要內(nèi)涵。可以看出,禪悅之風(fēng)雖然只在部分詩人的部分作品中有所反映,但已引起一些研究者的注意和倡導(dǎo),成為一種扎根于豐饒的文化沃土之上、正在發(fā)展壯大的詩歌現(xiàn)象。

　　禪宗把握世界本體、宇宙自性的一整套思維觀照方式,對中國詩學(xué)的建構(gòu)產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。禪宗所追求的極境是人的本性與宇宙本體絕對冥契合一,即人生終極的涅槃境界:絕對的美和自由。而藝術(shù)審美所追求的極境,也正是禪宗所說的那種非概念所能窮盡、非語言所能表達、既確定又不確定、合目的又無目的的整體意象。中國自六朝以來,藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”,“在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境”。大自然中的一草一木、一山一石乃至人生萬象,都可作為一種人生境界和心靈境界來觀照,人生的一切煩惱和苦難,可以通過放散個體生命于天地之間得到解脫。“禪是動中的極靜,也是靜中的極動,寂而常照,照而常寂,動靜不二,直探生命的本質(zhì)。”【宗白華:《藝境》,北京大學(xué)出版社,1989年,164～165頁。】經(jīng)由禪宗的心理感受而過渡到藝術(shù)創(chuàng)作的直覺思維,再到追求無言之美的藝術(shù)境界--禪境,在唐宋以后基本上成了中國詩學(xué)和畫學(xué)的主導(dǎo)性觀念。在這樣一種境界中,人進入完全“無待”的“自在”狀態(tài),徹底地走向虛曠和空闊。完全的自由、完全的“自在”,意味著超我,超物,超神,也即完全超“有”,與“無”同在�；蛘哒f:無在無不在。在某種意義上,可以說中國詩學(xué)的核心部分是由禪宗思想構(gòu)成的,我們建構(gòu)中國當(dāng)代詩學(xué)也不得不繼承禪宗思想這筆巨大遺產(chǎn)。

　　中國當(dāng)代詩學(xué)建設(shè)的資源主要來自三大部份:中國古典文論、西方文論和近一個世紀(jì)新詩創(chuàng)作經(jīng)驗的累積。在各種承傳、斷裂、空白、交匯和對撞中,當(dāng)代詩學(xué)長期以來處在“雜語共生”、難得兼容的拼盤狀態(tài)。近十年中陳仲義對現(xiàn)代漢詩詩學(xué)貢獻頗多,他不但梳理歸納了后浪漫詩學(xué)、超現(xiàn)實詩學(xué)、智性詩學(xué)、新古典詩學(xué)、意味詩學(xué)、女性詩學(xué)、都市詩學(xué)、日常主義詩學(xué)、鄉(xiāng)土詩學(xué)、神性詩學(xué)、解構(gòu)詩學(xué)、搖滾詩學(xué)等十幾種各具特色的詩學(xué)主張,還提出了禪思詩學(xué)的概念,主張汲取古代禪宗在宇宙、自然、人生諸方面的靈思妙悟、直覺思維和佯謬語言運作,為現(xiàn)代詩觀照世界提供一個更浩渺、精微的天地。在《打通“古典”與“現(xiàn)代”的一個奇妙出入口:禪思詩學(xué)》一文中,陳仲義論證了禪思詩學(xué)在現(xiàn)代向度上的延伸的可能性。他指出,禪與現(xiàn)代詩的關(guān)聯(lián),并不亞于古典詩歌,至少在三個方面具有相當(dāng)?shù)囊恢滦浴?一)充分心靈化、主觀化的現(xiàn)代詩,強調(diào)心靈的自由張揚,自我本性的淋漓抒發(fā),以及精神靈魂的全然開放,與強調(diào)世間萬物俱為心造、一切因心而得的禪有著本然的一致。(二)現(xiàn)代詩全面突入非理性領(lǐng)域,以領(lǐng)悟為主要思維線路進行運作,這與禪的神秘心性體驗、“非思量”直覺妙悟方式等出現(xiàn)“耦合”。(三)現(xiàn)代詩的語言運作在掙脫語言桎梏,棄置理性邏輯,破除語言惰性,制造語言迷宮諸方面,與禪的語言方式有“異曲同工”之妙。陳仲義的歸納有力地揭示了禪思詩學(xué)與現(xiàn)代主義詩學(xué)進行榫合的可能性,對建構(gòu)中西合璧的當(dāng)代詩學(xué)具有重要的啟示作用。

　　雖然中國進入現(xiàn)代社會將近一個世紀(jì),但傳統(tǒng)文化和東方哲學(xué)之根仍然深深扎在中國詩人心里。從率先在東方佛教思想中找到自身文化屬性的顧城,到在文化尋根長河中漫游的“整體主義”詩人,到以安閑孤獨的個人姿態(tài)抒寫文化山水詩的第三代詩人王家新,當(dāng)代詩人的這種尋根寫作行為,不僅代表詩人自身的文化取向,而且說明由老莊和佛教禪宗思想統(tǒng)攝了幾千年的中國古典詩歌意境,在一代代文化血液的流傳中,對現(xiàn)當(dāng)代社會的文化依然有著不容抗拒的滲透力和影響力。社會環(huán)境的改變使現(xiàn)代詩已無法再現(xiàn)“行到水盡處,坐看云起時”的優(yōu)雅圓融,為了表達復(fù)雜的生存體驗和曖昧的人性真相,當(dāng)代詩人用語繁復(fù)、蕪雜甚至支離破碎,他們在詩歌中以自由無羈的游戲法則來取代社會規(guī)范,其美學(xué)指向,正是試圖將物的物性放回到虛空粉碎的原點上,去體悟它在不同語境中的變幻不定的意義,以極大地擴展心象的范圍。當(dāng)代詩人在情緒的表達上可能不再以東方文化物象為載體,但其內(nèi)在的滋味卻還時不時蕩起古典詩歌的悠長回聲:在沉靜、徐緩、透徹、自明中,通過東方式的“體驗”展現(xiàn)一種生命的律動,追求與大自然融合無間和天人合一的至境。在鋼筋水泥的叢林中謀生的當(dāng)代詩人,不再是山水間行吟的逍遙者,他們生活在都市重重器物的環(huán)繞之中,與自然風(fēng)物睽隔已久。他們經(jīng)歷著比任何一代詩人都更難逾越的物障的考驗,回歸圓融之路只能以破壞為前提。當(dāng)代詩人們雖有不同的追求和不同的話語背景,但有一點是一致的,就是他們都如頑童般興致勃勃地進行顛覆的工作,詩歌領(lǐng)域的任何固定信念和話語秩序無不受到?jīng)_擊。充滿能指嬉戲的當(dāng)代實驗詩歌試圖揭示語言的幻覺性質(zhì),如歐陽江河的《玻璃工廠》一詩這樣表現(xiàn)語言的困境:“生命被欲望充滿 / 語言溢出,枯竭,在透明之前。/ 語言就是飛翔,就是 / 以空曠對空曠,以閃電對閃電。”【《當(dāng)代青年詩人十家》,上海文藝出版社,1993年,162頁�！吭谒�看來,語言只是一道短促、虛弱的閃電,偶然地從存在空曠的長空掠過,它對存在的描述、說明有多大的可靠性呢?這種從莊子、禪宗直到海德格爾和德里達的古老的憂懼和困惑,攪動著實驗詩人們對語言的不信任,使他們發(fā)動了對于語言神圣性的破壞與攻擊。語言不能表達實在,世界不在符號之中。因為被語言的虛無性所籠罩,非非主義的詩人們才提出了一種激進的“非非”詩學(xué),其中張揚的是所謂“前文化”的境界,也就是假設(shè)一種不可為語言和文化所規(guī)約的生命形態(tài),而這種境界是依靠對文化的逃避來達到的。這可以說是一種“反文化”或“非文化”的立場。為了傳達體驗、指示門徑,禪不得不借助虛妄的語言,但禪的語言方式在本質(zhì)上是反叛的,語言文字不過是一種“因指見月”、“到岸舍船”的隨意表述。禪宗創(chuàng)造了這樣一套權(quán)宜的語言策略,或以形象直入啟悟,或用公案機鋒棒喝,或背謬常規(guī)邏輯,或懸置概念術(shù)語,制造大量“無理”的語言迷宮。這種對語言徹底“忘言”、“除故”的方式,與現(xiàn)代詩消解語言的追求不能說沒有相當(dāng)程度的默契。后現(xiàn)代詩壇“反藝術(shù)”呼聲的響起,正是為了徹底取消任何審美經(jīng)驗和形式的絕對性,回到日常性的個人經(jīng)驗,回到直覺體悟的世界中來。這樣,在對人類古老直覺的皈依上,后現(xiàn)代藝術(shù)與禪宗的精神內(nèi)涵達成了秘響旁通的一致。

　　二

　　詩人肖開愚談到寒山影響下的歐美詩人卜亨克曼,分析了卜亨克曼一些充滿東方情調(diào)的詩,有的甚至頗接近加里·斯賴德的禪詩。肖開愚從全球化綠色運動的觀點來分析西方人對寒山的歡迎,雖然他對寒山“秋葉落、白云掃”、無所用心棄塵絕俗的境界還有不少“終隔一層”的看法,但對完全融入“自然美”的“奪人心魄”的禪文化傳統(tǒng),他還是表示了足夠的敬意,并提起卜亨克曼有首詩的結(jié)句和他十幾年前寫的《寒山和寒山道》差不多,西方人不過是撿拾了東方文化的粗淺外殼而已。他意識到,作為一個中國人,“我們內(nèi)心真正能夠景仰的浩然正氣和光明朗照”,還是得向自身的文化傳統(tǒng)中去尋找【《讀書》,2001年第11期,108～115頁�！�。

　　禪是對生命境界的提升,是對大自然和神秘宇宙的直覺感應(yīng),它用暗示的非邏輯的方式以有限示無限。在中國當(dāng)代詩歌中,以禪典、禪語入詩的作品并不太多,只有孔孚、王爾碑、車前子、大仙的一些詩直接表達了詩人自身對禪的興趣、理解和體驗。但與此同時,也存在這樣一類詩,在山水風(fēng)景的刻畫或現(xiàn)實生活的描述中,不自覺地進入禪境,透露出某種禪意和禪味,臻于無意為禪而禪意、禪味自至的境界。下面,我們將對這兩類或顯或隱表現(xiàn)禪悟的詩作加以分析。

　　山水詩人孔孚倡導(dǎo)“東方神秘主義”,在詩中表現(xiàn)空靈、追求玄虛,其詩學(xué)主張的核心是隱象,即所謂“神龍見首不見尾”的“遠(yuǎn)龍”,這其中既有東方哲學(xué)的玄秘色彩,也有西方哲學(xué)的超現(xiàn)實性表現(xiàn)。他把禪道精神納入自己的作品,推崇妙悟的功能作用,追求和大自然契合無間的境界�？祖趯憤魃�、黃山、廬山、峨嵋以及帕米爾高原的詩都空靈而飄逸。在一組精巧短小的大漠落日詩中,孔孚更以自己獨到的創(chuàng)造--“減法”將詩刪至寥寥幾字,極力使“象”隱藏在“義”后,表現(xiàn)為一種“無”的狀態(tài),在“無”之中見色明空、豁然得悟。如“一顆心/燃盡”(《戈壁落日》),“圓/寂”(《大漠落日》之四)。至簡精純,渾融一體,無數(shù)欲說還休的感悟詠嘆,都凝縮于天地冥合的開闊景觀中,禪宗的空靈與超脫塵世的靜謐,使只有寥寥數(shù)字的小詩氣象氤氳。此外,孔孚的《定心石小坐》宛如話頭參究:“文殊問我:/ 如何?/ 我回答/ 以腳。”禪宗所謂“腳”涵義是十分豐富的,既指善待自己當(dāng)下的現(xiàn)實生活,也指一步更進一步的修持悟道�？祖谟尚牡膮⒕肯氲侥_的踐行,并不是答非所問,恰恰是應(yīng)接機鋒、直指要害。畢竟,認(rèn)取了歸家路,還需腳下辛勤跋涉,才能一朝“少小離家老大回”。大仙的詩《聽蟬》【《中國探索詩鑒賞》(下),河北人民出版社,1999年,1061～1062頁�！恳�“蟬”喻“禪”:“下午的寂靜從林子的空地上蔓延起來了/ 這下午的風(fēng)在我的掌中一動不動 / 我默默地和石頭坐在一起 / 四周全是我不同姿勢的影子。”開篇就表現(xiàn)出詩人在直覺觀照中物我兩忘,不但成為和石頭一樣的萬象之一,而且將一切物象看成是“我”不同的投影,以遍及一切的無差別心將流動不息的風(fēng)捉在手中。“這蟬聲就在這時候響起了 / 這蟬聲從半空里輕輕落下 / 輕輕拂響我的影子 / 我那攥著風(fēng)的手也張開了 / 要把這聲音合進手掌。”一個合掌的莊嚴(yán)姿勢,合住的是“從半空里輕輕落下”的蟬聲,而這蟬聲從手心通過全身,最后納入呼吸,“一遍一遍地褪去我身上的顏色 / 最終透明地映出我來 / 哦,我已是一個空蟬殼。”人與自然契合無間,情塵脫落真常體露的“我”通體透明,真正空空曠曠、無執(zhí)無待,此時蟬鳴從我胸中發(fā)出,它已不是一種實際的聽覺,而是一種生命原初的節(jié)奏,是人的本心發(fā)出的靈音妙響。“我會如此靜坐一個夏天 / 如此不見一切”,我即蟬,蟬即我,在屬于自己的短暫的一個生命之夏里,唱著萬動歸寂、物我一如的永恒之歌。蟬在這里既指清曠幽靜的自然,也指澄懷觀道的禪的生活方式,樹下的靜坐仿佛禪家打坐,摒思絕慮,最后“我”徹底消失,不再聽到什么“蟬鳴”了,因為“我”就是風(fēng)聲、就是蟬鳴。

　　車前子《蒲團》【同上書,1020～1021頁�！棵鑼懥嗽娙藢�坐禪修行的遙想:“心遠(yuǎn)地自偏 / 于天空下喧嘩的這個城市 / 草蒲團,使你想起了 / 鄉(xiāng)下的谷堆了 / 風(fēng)毛茸茸地刺來 / 坐穿幾只了呢/ 紅蓮花哪會盛開 / 也就永不枯萎 / 一座名山里,記得 / 有一只石蒲團的 / 黑瘦的松鼠咬著松子 / 把殼吐向萬丈 / 深淵 / 還沒有爐火純青 / 所以你浮想聯(lián)翩。”詩人身處“喧嘩的城市”里,精神緊張而無所歸依,想像一只鄉(xiāng)下的草蒲團,讓他靜由心生,靜中見境。于是塵世的雜念悄然退去,“坐穿幾只”蒲團的心靈凈化過程如此美好而悠然,妙法蓮華永遠(yuǎn)不開亦不謝,因為紅蓮盈盈就在明凈如水的心中。然而詩人的喜悅還帶有外在物的色彩,空山、石蒲團、松鼠、深淵,這一系列物象縈略心上,還只是“心遠(yuǎn)地自偏”而已,并非身心與蒲團、松陰、空山、深淵合而為一,尚未躍入“透明”的境界。所以,最后詩人淡淡地自嘲了一下,“還沒有爐火純青 / 所以你浮想聯(lián)翩”。雖然沒有進入徹悟后的空明澄澈,但詩人此時已萬念俱寂,神思清暢,領(lǐng)略到內(nèi)在的、純凈的、自然的、平靜適意的樂趣了�！镀褕F》仿佛是坐禪者自言自語談著坐禪入定的內(nèi)心體驗,構(gòu)成一幅只可意會不可言傳的心理圖景。

　　《十牛圖偈》原是十二世紀(jì)廓庵和尚手繪,配以詩謁和散文,通過尋牛、得牛、牧牛等行動,形象地展現(xiàn)出通過修行達到頓悟的過程,詩意地展示心靈的困窘、自覺、磨礪和升華。牧牛者象征參禪者,“牛”象征種種世俗欲念。牛吃草壞田,說明懷有世俗欲念,所以不能進入悟境。古代詠吟十牛圖的作品為數(shù)不少,曾經(jīng)是朦朧詩人、后來成為居士的梁健,也寫過組詩《十牛圖偈》,用詩歌演繹禪宗公案和故事,在呈示禪機、闡發(fā)禪理中,表現(xiàn)了詩思與禪思高度合一的靈光。他這樣寫牧牛階段:“一支竹笛里有去年的陽光 / 挑來的肩穿梭在扁擔(dān)上 / 水在壺里翻滾爐火 / 稻在門外揚遍清香。”梁健吸取了古代偈詩的寫法,以直覺思維和佯謬語言表現(xiàn)悠然放牧“心牛”的境界:牧笛稻香中時空合一,肩與扁擔(dān)、水與爐火之間界限消彌,因果倒置,“心牛”正是在這種超越時空、渾然忘機中得到解脫。至《人牛俱忘》則萬物已失去界線分別,渾然一體,“樹將鋤頭種到天上”,“雪在河床曬太陽”,在澄明空潔的自性里,一切利害、得失、美丑、善惡差別都圓融為一了。《入廛垂手》還表現(xiàn)了成就佛道后,重返三界火宅普渡眾生的大乘精神。得道者在萬丈紅塵中,既保持超凡拔俗的精神品格,如將紅綠燈看成開放在都市中的“雪蓮”,又不拘小節(jié),隨緣任運,混跡于熙熙攘攘的大街,甚至出入于酒肆肉坊,啟示眾生“自識本心”。

　　上述的詩作由于借用佛家禪宗的某些典故和意蘊,以禪入詩的跡象較為明顯,而下面列舉的一些詩作,主要是繼承了東方式的靜穆觀照的作風(fēng),追求在詩中達到天地同參的“宗教般的凈化效果”,讀之使人有一種純凈的感覺,如胡應(yīng)麟評王維《鳥鳴澗》、《辛夷塢》二詩:“讀之身世兩忘,萬念皆寂。”這樣詩禪相融的詩,本身可以不涉禪語而句句悟入禪的妙諦。且看游刃的這首《位置》,詩中充滿了多維意境空間的追求,以優(yōu)美、嫻靜為審美旨?xì)w,在山河遼闊、歲月悠長的感詠背后,流露出“無我”和“空”的禪意:

　　無邊的煙雪經(jīng)過黑夜/是誰曾以一盞燈解我肺腑的千結(jié)……/這是吉祥的夜晚,淡薄的秋風(fēng)/已吹上早年的山水,暗塵墮落于你的長發(fā)/愛人啊,我不見燈上霧做的輕焰/你也聽到十里外的花落【《詩歌報月刊》,1992年第2期,封三�！�

　　以心靜聽午夜花落的瞬間,諦聽者掙脫了物質(zhì)肉體的存在箝制,得到一種精神上的放散飛揚,達到了超現(xiàn)實的彼岸。詩中瞬間永恒的生命感受和精神超越,體現(xiàn)了禪的頓悟和超現(xiàn)實主義的特色。超現(xiàn)實主義強調(diào)只有超于現(xiàn)實存在的“某種組織方式”,才能達到事物的本質(zhì),肯定和表現(xiàn)存在于潛意識層的那部分真實,即“真我”。實際上是要破除對現(xiàn)實的執(zhí)著而使心靈完全得到自由,以恢復(fù)原性的獨一的“真我”。禪宗認(rèn)為“心有二種,一者真,二者妄”,“妄心”就是“生滅心”,“真心”就是“真如”。“坐禪元不著心,亦不著凈,亦不言不動。若言看心,心元是妄,妄如幻做,無所看也。若言看凈,人性本凈,為妄念故蓋覆真如,離妄念,本性凈。”【錢鐘書:《管錐編》(二),中華書局,1986年,644頁�！慷U宗認(rèn)為人通過“入定”,明睿深沉地進行觀察和思慮,即可排除“妄念”,凈化“妄心”,徹見 “真如”、“真我”。在這首詩中,主人公在深靜的觀照諦聽中,他的“真我”、“法身”、“佛性”,能夠遍于一切,無所不在,于是十里外輕微的一聲花落,流逝歲月中的山水人物,都悠悠而來。這正是禪悟的境界,一旦與宇宙神通了,那么一草一木和一呼一吸間能廣生妙契感應(yīng),甚至超越四維時空,進入通體透亮、無滯無礙、蕩然澄凈的交流,最終一切都在“拈花微笑”中豁然貫通、心領(lǐng)神會。

　　再如谷行的這首《空無十三行》,我們從中看到了時空的消亡,詩人以粉身碎骨的虛無來超越時空無邊無際的圍困。這種“虛無”,是一種“無我無物而又有我有物的藝術(shù)世界”,是“物我同一”的契合,與禪宗以空為本、空納萬有的理念頗有同一旨趣:

　　攬鏡自照/你所凝聚的時光/表明青春還在繼續(xù)/雖然露水已驚人地黃亮/恍惚間我想對你說/風(fēng)浪和溝壑/沙漠和蜃影/說雪崩的那個晚上/明月淡淡的桂影曾經(jīng)香馥/某人的寂靜像火光/蜿蜒在初冬的河岸/照見河水如鏡子/照見光亮【《北大詩選》,中國文學(xué)出版社,1998年,365頁。】

　　“鏡”→“露水”→“明月”→“河水”漸次輪換,詩人的心在自然界的空明之象中慢慢地沉靜下去,他的周圍只是“空”,就在他四顧空無中,他的身心已和明月、如鏡的河水不分彼此,融于一片光明朗照之中。所謂“真我”也就是把自身化為一切存在的我。正是由于我們對這個世界完全開放,我們也完全不受這個世界的限制,既沒有空間概念,也沒有時間意識,是超越時空的存在。臨鏡自照的一刻,過去、現(xiàn)在、未來悄然融匯,心靜、境靜,神空、物空,生萬有的空與化萬物的無在這一瞬間,融匯成剎那的永恒。從空花臨鏡,幻露蜃影,到水月忘機,最后還是回到了“照見河水如鏡子”上,山還是那座山,水還是那川水,鏡子還是那個鏡子,外在事物無法改變也無須改變,但經(jīng)此“瞬間永恒”的頓悟后,原來的對象世界的意義和性質(zhì)便有了根本的不同。它們不再被當(dāng)作執(zhí)著的實在,也不再被當(dāng)作要追求的虛空,它們既非實有,也非空無。有與空,實體與虛妄,存在與消亡,都只不過是未經(jīng)超越的執(zhí)著。禪的世界無所謂空與有。在瞬間永恒、佛我同體的“頓悟”里,一切有無、色空、憂喜、是非、榮枯、生死等等都混然脫落。不但迷妄之心開始脫落,連了悟之心亦杳無蹤跡,這才是真正的得道。進入凡情脫落、圣意皆空的境界,人就獲得徹底的自由了。

　　有些詩的外殼充滿了理性思辯的述說風(fēng)格,不但沒有一點澄心以凝思的古典風(fēng)味,甚至有頗為濃重的歐化痕跡,然而,其超脫的內(nèi)在意蘊卻具有一種自如的透明,包融了東方文化的智慧與情調(diào)。如歐陽江河的《博爾赫斯之謎》以殘酷的冷靜玩味著死亡,“一個走馬燈似的頭顱在蕓蕓眾生肩上行走”,“如此多的隱去的身軀”,穿過“銹了的血跡”抵達同一地方,此處已近似王梵志“一人吃一個,莫嫌沒滋味”的“城外土饅頭”的死亡調(diào)侃了,但詩人還要以艱奧的玄思拓深一層:

　　沒有什么比光更深地/陷入黑暗,并在其中死去/正像唯一的頭顱落于眾多身軀/眼睛在看見之前/閉上了。一頁書只能讀一次/第一次之后就沒有了這頁書/書依然是那一頁,只是眼睛/閉上了。無論敲叩多少次/依然是那道門,依然是/那頁書,在許多次翻過之后【《當(dāng)代青年詩人十家》,上海文藝出版社,1993年,153頁。】

　　詩人的精神已飛升入宏觀時空之境,體味著破除我執(zhí)、了斷生死、超越輪回之后心靈的沉著平靜。人生就如手指輕翻一頁書般短暫和匆遽,然而,在消逝的肉體之外“書頁”仍存在著,歷劫不壞,亙古如斯。那是能隨緣和合、生起萬象的本體真性,永無生滅增減。人生自有生與死,悲與樂,但澄明的自性之“書”卻依然如故,展示著不生不滅、來去一如的禪機。這首詩對世界和時間流程作打成一片的全體觀照,以“大死”進入“無我”之境,從而了悟“真我”,獲得超然心態(tài)的新生。

　　在表現(xiàn)人與大自然的融洽無間、追求“天人合一”的精神境界方面,也出現(xiàn)了許多頗有禪味的詩作。如歐陽江河的《游魂十四行·18》,表現(xiàn)了與大自然渾然一體的極境:

　　我的奉獻被未經(jīng)命名的事物環(huán)繞。/所有事物環(huán)繞一個空虛的回聲,/像要求疼痛的尖銳性那樣要求一根針/穿過寧靜的陽光,白云,青草,/穿過我的往昔�，F(xiàn)在我感到/我比任何時候要更加接近我的前身/無論是石頭,樹木,動物,星辰,/它們?nèi)�部被一條線索引向燃燒。/請允許我從深淵般的愛情中升起,/像一聲呼喚來自另一聲呼喚,/內(nèi)心充滿從動物到植物的靜謐。/請允許我命名和奉獻。/在我從頭上的星空降臨到大地/之前,我高踞于萬物的頂巔【《詩歌報月刊》,1992年第10期,6頁�！�。

　　在這里,詩人簡直成了大自然的化身,他的生命因與時空融而為一而獲得了永恒,從而化為宇宙間那個至大天外、至微天內(nèi)的“一”。在詩人本真的呼喚中,塵世中轉(zhuǎn)瞬即逝的永恒,得到了凝固和留存。禪的解脫方式是自心覺悟,它“開拓了一個空曠虛無,無邊無涯的宇宙,又把這個宇宙縮小到人的內(nèi)心之中,一切都變成人心的幻覺和外化,于是,‘心’成了最神圣的權(quán)威。”【葛兆光:《禪宗與中國文化》,上海人民出版社,1986年,107頁�！吭谶@首詩中,我們看到詩人獨對天地,“內(nèi)心充滿從動物到植物的靜謐”,他剝?nèi)ニ�有事物的名�?讓萬物環(huán)繞著他如環(huán)繞一個空虛的回聲,這種“物我契一”的體物方式浸透著濃郁的禪思。現(xiàn)代詩膨脹擴張心靈的容量,使主體在自身意識活動中為自己投射出相應(yīng)的對象世界,“內(nèi)外不住,來去自由”,它雖然不如禪道將心等同宇宙,完全絕對化,卻同構(gòu)性地將萬事萬物置于心靈龐大的感應(yīng)與幻化中,也就是說,在心靈的高度幻化、充分自由通脫無礙方面,現(xiàn)代詩與禪幾乎達到了共識。

　　面對“物化”洪流的席卷之勢和商業(yè)大潮的驚濤拍岸,臧棣的《七日書》砥流中柱,以一朵玫瑰作為全部的宇宙:

　　你聽,玫瑰在歌唱/殷紅的嗓音輕盈而堅定/像提燈的光,在這十一月的夜晚/照亮一條回家的路,這是我獨自一人/試著走出或更深地走進玫瑰的軀體【《北大詩選》,中國文學(xué)出版社,1998年,130頁。】

　　詩人賦予玫瑰以“文化還鄉(xiāng)”的意義,用以點亮我們被凡塵污染的靈心。詩人堅信“玫瑰永不凋謝,我們?nèi)粘Ｋ�熟視�?/ 凋謝不過是我們自身的凋謝先于玫瑰 / 玫瑰還有著另一種開放”,走向玫瑰的深處也就是走向“真我”,走入一切事物深處,使個體的生命和天地的生命融為一體。讀這首詩,我們呼吸到天然的清淳之氣,“玫瑰的安慰沁人肺腑”,在心靈深處產(chǎn)生花紅爛漫的美感。在以心契物的體驗中,把澄明意識的光芒投射到物質(zhì)的黑暗中,以期照亮“無明”狀態(tài),這難道不是禪思的精神轉(zhuǎn)化嗎?

　　舒婷晚期的詩作似乎也在追求一種禪味,如在美國寫的《禪宗修習(xí)地》:“再坐 / 坐至寂靜滿盈 / 看一莖弱草端舉群山 / 長吁一聲 / 胸中溝壑盡去 / 遂 / 還原為平地。”【《舒婷的詩》,人民文學(xué)出版社,1994年,288頁�！孔呷�“立秋年華”的女詩人,詩中開始有了“一派古剎苔深”的寧謐氣息。在另一些詩中,舒婷除延續(xù)她一貫的溫潤情思外,還引入禪宗的空靈和超越的寂靜,營造出一種虛曠浩渺的意境美,如這首《西西里太陽》:

　　與你并肩沐浴過的風(fēng)不是風(fēng)/是音樂/和你附耳漂流過的音樂不是音樂/是語言/向你問好答你再見的語言不是語言/是綿綿雪崩/抹去一切道路/只余兩盞薄燈【《作品》,1995年第5期,第16頁�！�

　　詩人在遠(yuǎn)離中國的異域,反而深深意識到隱藏在自己體內(nèi)的漢文化基因,同時也生出一種此心安處四海家的宇宙意識,于是,她以最中國的抒情方式來描繪西西里海島風(fēng)光。舍筏登岸后一切道路已被完全忘卻了,豁然開朗的透明禪境中,聆聽萬籟猶如天樂,眼前朦朧的黃昏也頓時如燈火般透亮。此處“燈”又與佛教的智慧之“燈”雙關(guān),象征頓悟后的通體澄明。在中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展歷程中,始終貫穿著兩條軌跡,即西化的開放的現(xiàn)代詩質(zhì)與民族的本土的傳統(tǒng)詩質(zhì),二者相生相克、相斥相依。詩人鄭敏曾在一篇論文中指出,現(xiàn)代漢詩之所以至今未能達到古典詩的高度,除了眾所周知的政治因素干擾了文學(xué)自由自然的發(fā)展外,其主因是現(xiàn)代漢詩“自絕于古典文學(xué)”喪失了它的“中華性”(Chinesenese)【《世紀(jì)末的回顧:漢詩語言變革與中國新詩創(chuàng)作》,《文學(xué)評論》,1993年第3期,5頁。】。在文化的吸納與傳承中,我們處于文化缺氧中的當(dāng)代詩歌應(yīng)當(dāng)更多汲取東方的古典美學(xué)和智慧,既面向廣闊的、新潮的、西方的世界文化,又倚靠深厚的、古典的、傳統(tǒng)的本土文化,讓二者構(gòu)成一種既離心又向心的審美合力。

　　通過以上分析,我們發(fā)現(xiàn),禪學(xué)智慧能為現(xiàn)代詩提供可資借鑒的思維方式及創(chuàng)造美感的無窮空間。禪思悟性的拓展,不但有利于當(dāng)代詩人通靈開悟、進一步解放自身的想像力,以寂照圓融的全方位的心性方式審視世界,開拓更為自由廣闊的詩境;同時,也可以反撥當(dāng)代詩歌過于直接張揚、浮躁凌厲的弊病,使蹈虛凌空的詩人回到“當(dāng)下即是”的平常心,把一切平常景物都看做悟的道場,將自我化入萬物,以不染不離、超然即世的態(tài)度感悟人生世相。詩與禪皆為考察人生和宇宙諸現(xiàn)象的特殊視點和思維,由此形成的觀念和方法,皆是內(nèi)省的、頓悟的。禪化的思維方式對宇宙人生以旁觀者自居,以虛靈的胸襟、澄靜的心懷觀道體物、解粘去縛,進入萬物一如、物我一如的圓融境界,是詩心所能達到的最為通透無礙的至境。詩人吸納禪思,能為觀照萬象開啟靈視之窗,打破成規(guī)定勢,即時即興地進行創(chuàng)作,從而以更為無遮無礙、通脫自在的秉性走向神秘與自由。對于詩而言最重要的還是創(chuàng)造一個自由的想像空間,如何拓展詩的疆界,進入廓然之境,依然是當(dāng)代詩歌的第一義。關(guān)于這一點,以現(xiàn)代詩融鑄禪宗悟性的詩人洛夫早就說過:“唯有以民族為基礎(chǔ),進而參贊天地、懷抱宇宙的詩人才能作一個大詩人。”【朱立立:《關(guān)于中國現(xiàn)代詩的對話與潛對話》,《華僑大學(xué)學(xué)報》,1999年第4期,78頁�！� 禪對中國當(dāng)代詩歌的滲透,是特定的文化慣性力使然。代表東方智慧的禪,是我們回歸母體文化、走中國民族文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩藝相結(jié)合的道路必然要打開的一個豐富寶庫。