俳句與禪文化

　　禪,漢語(yǔ)意思是定靜慮、思維修。禪宗,即佛心宗。日本的奈良、平安時(shí)代,禪宗曾由中國(guó)傳入日本,但未得廣泛傳播,直到鐮倉(cāng)時(shí)代,從宋朝傳入后,在幕府武士階層的支持下,才迅速傳播開來(lái),在鐮倉(cāng)以后的日本歷史文化中占有重要的地位,啟發(fā)和影響了日本俳句、漢文學(xué)、儒學(xué)、繪畫、庭園建筑以及花道、茶道等方方面面。

自然與人生

　　禪宗提倡離俗反俗,皈依自然,將自然人生一體化,這一點(diǎn)與日本文化性格是接近的。日本人對(duì)自然的愛好,原因是多方面的,其中重要幾點(diǎn)是:

　　一、日本是個(gè)島國(guó),擁有美麗的自然環(huán)境,富于變化。在這種自然環(huán)境中成長(zhǎng)的日本人,深深地?zé)釔垧B(yǎng)育自己的土地,對(duì)自然的感情十分豐富,而且,由于氣溫和氣象的多變,日本人的感覺也較為敏銳,顯示豐富的藝術(shù)色彩。具有民族特色的花道、茶道和俳句的廣為流行,即是這一特色的集中表現(xiàn)。二、基于與古代農(nóng)耕民族實(shí)際生活密切相關(guān)的自然崇拜思想的影響。日本人的自然崇拜,與其它地區(qū)的自然宗教信仰形態(tài)不完全相同。日本記紀(jì)神話中,盡管有自然神話的痕跡,但以人文神話居多,即并非反映狩獵和漁撈,大多反映的是水稻耕作民的農(nóng)耕生活。對(duì)于古代農(nóng)耕民來(lái)說(shuō),在崇拜太陽(yáng)和月神的同時(shí),更崇拜與農(nóng)耕密切相關(guān)的風(fēng)雨雷電;在動(dòng)物崇拜方面,更視蛇為神圣,虔誠(chéng)祭祀。對(duì)于樹木和巖石,則并無(wú)特定崇拜對(duì)象,皆以巨大和奇妙者為尊。高山群嶺由云的姿態(tài)想象出來(lái)雨神、水神之所在;由火山噴火、引起地震,想象到生產(chǎn)之神等等。三、日本稻作農(nóng)耕的生產(chǎn)形態(tài),萌生了日本人對(duì)四季變化反應(yīng)敏感的特質(zhì),形成為祈愿農(nóng)業(yè)豐收的歲時(shí)節(jié)日。隨著城市生活的發(fā)展,這些歲時(shí)失去原來(lái)農(nóng)業(yè)祭祀的意義,只成為季節(jié)風(fēng)物的娛樂。如中古和歌所見的春夏秋冬的“部立”,近世俳諧所見的季題,很大程度是往日農(nóng)耕民稻作所必須的技術(shù)和信仰失去本來(lái)意義后的一般化和抽象化。四、自封建社會(huì)如平安時(shí)代以來(lái),平安貴族為王朝的崩潰所感傷,對(duì)未被現(xiàn)實(shí)污濁所沾染的自然抱有無(wú)限的憧憬,使原有的視人生為“污濁物”,視自然為“清潔之自然”的理念愈加濃重。這種在自然中尋求解脫的思想,可見于萬(wàn)葉和歌。

　　禪宗傳入日本后,為日本人的自然觀賦于哲學(xué)及宗教的背景。

　　禪宗倡導(dǎo)的“山林水鳥皆宗佛法”的內(nèi)聚理解方式和“我心即佛”、“我心即山林大地”的外射觀察方式的結(jié)合,使得人們對(duì)大自然的一草一木、一山一石、一水一溪都感到親切和愉悅,從大自然的秀麗中得到美的享受。與此同時(shí),充分地對(duì)大自然乃至人生投射內(nèi)心的情感,使之幻化為自己所喜愛所欣賞的空寂無(wú)人的禪境和寧?kù)o恬淡的天地。趙州從諗與南泉普愿的一首對(duì)話詩(shī),很好地說(shuō)明了這種心境:“春有百花秋有月,夏有涼風(fēng)冬有雪。若無(wú)閑事掛心頭,便是人間好時(shí)節(jié)。”

　　這種自然人生一體的思想,在俳句中表現(xiàn)得十分充分。

　　首先從俳論看,早在二條良基的《筑波問答》中,就提倡連歌的形式反映的是自然和人生變幻無(wú)常的本來(lái)形態(tài),書中寫道:“連歌,非前念后念之相系,亦非同浮世之狀,依盛衰憂喜之境而移,思昨而今,思春而秋,思花而至紅葉,飛花落葉之念也。”《心敬僧都庭訓(xùn)》載:“常見飛花落葉,觀草木之朝露,皆為心司此世之夢(mèng)幻。”高浜虛子的話語(yǔ)更為坦率,他說(shuō):“人的生命與花開葉落的自然活動(dòng)、天體運(yùn)行一樣,與宇宙現(xiàn)象共生、共死”。

　　這種具有禪學(xué)理念,喻四季風(fēng)物,感懷人生的句作,在俳界占有頗大比重。如:“旅途臥病,夢(mèng)繞荒野行。”(芭蕉)“吾乃漂泊星,莫非宿銀河?”(一茶)。

　　“旅途臥病,夢(mèng)繞荒野行”是芭蕉留下的絕筆名句。這位俳諧大師的大半生,是在大自然的跋涉中渡過的。他一笠、一杖、一囊,以原始的方式回歸自然。在飄泊中獲取不盡的詩(shī)意和豐富的想象力;在象征著人生旅程的從一個(gè)未知數(shù)到另一個(gè)未知數(shù)的漂泊中,玩味著把旅途的哀愁和人生結(jié)合起來(lái)的日本式的感傷主義;在孤獨(dú)寂寞中,反省了人生的意義。

　　禪宗提倡“本心即佛”,解脫一切外在的羈絆,既不講苦行,也不論坐禪,更不要讀經(jīng),而是提倡一種只要尊重自己的心就行的適意人生哲學(xué)。《立燈會(huì)元》卷四載:“雪峰因入山采得一枝木,其形似蛇,于背上題曰‘本自天然,不假雕琢。’寄與師,師曰:‘本色住由人,且無(wú)刀斧痕。’”文中的“師”,指大安禪師。禪宗和尚及中國(guó)士大夫這種追求自然的生活情緒,在大自然中陶冶禪性與這種“本心即佛”、追求自我精神解脫的禪宗理念不無(wú)關(guān)系。

　　在自然中追求自我精神解脫,與從自然中看破人生的態(tài)度不同,是將自然作為精神復(fù)歸之所。“從自然之中尋求解脫”的精神,亦成為日本思想史的重要組成部分。家永三郎在他的力作《日本思想史中宗教自然觀的展開》中提出:“自然之所以能發(fā)揮解消人生痛苦的巨大力量,只能在于完全擁有自然美的絕大魅惑,與人生痛苦相比,保持有絕對(duì)壓倒的優(yōu)勢(shì)。恰似彌陀的弘誓,可以擊破所有罪障,將濁世的庶類引導(dǎo)向光明的大海一樣。因此,這種絕對(duì)的魅力既無(wú)條件地吸引著人們,有時(shí)又惹得人們想脫離它而不成,反之為這自然美所魅惑,更加妄執(zhí),釀出一種奇妙的矛盾來(lái)”。[①]

　　這種自然美的魅力絕對(duì)優(yōu)勝于佛門之道,由消除人生憂悶的思想意識(shí),產(chǎn)生了文人雅士欲隱居其中的“山村”[②]思想。這種思想在古代即萬(wàn)葉和歌時(shí)代,因自然的魅力與人生痛苦直接相結(jié)合的思想尚微弱,故未十分強(qiáng)盛。進(jìn)入平安時(shí)代,由于社會(huì)混亂,憂世憂天的沒日思想濃郁,“山村”為廣大知識(shí)界所憧憬,以西行為首,率先在吉野深山中結(jié)庵。鐮倉(cāng)時(shí)代的一位著名隱居“山村”的人是鴨長(zhǎng)明,他經(jīng)歷了鐮倉(cāng)初期激烈的政治變革和貴族社會(huì)的沒落,只身到日野結(jié)草庵,尋求精神復(fù)歸。

　　日本中世以來(lái)的“山村”傾向,概言之,一是由于自然本身的美,于人有靜寂且不為俗塵沾污的魅力;二是中國(guó)士大夫,如陶淵明、李白、白居易、王維等超塵脫俗、皈依自然、追求精神解脫人生哲學(xué)和審美情趣的薰陶;三是佛教山林修行意識(shí)的強(qiáng)烈影響,作為求道手段的山林閑居方式和清凈修行者精神的山林自然美,在佛教基礎(chǔ)上的積極結(jié)合。“山村”思想可以稱作是日本傳統(tǒng)文化(自然觀、中古以后的厭世思潮)與外來(lái)思想(中國(guó)傳統(tǒng)文化、佛教禪林思想)相結(jié)合的產(chǎn)物。

　　室町時(shí)代,以禪宗為代表的中國(guó)文化的大量涌入,為“山村”思想注入新的生機(jī),產(chǎn)生了新的形式,其重要一例就是茶道的茶室的建立。茶室是將“山村”理想與禪宗隱居情趣相結(jié)合的建筑形式。中納言鷲尾隆康的日記《二水記》享祿五年(1532)九月六日條,評(píng)論宗珠的茶室道:“山居之體尤有感”;《蔭涼軒日錄》寬正五年(1793)三月九日條,記足利義政登覽禪佛寺無(wú)雙亭,發(fā)感慨曰:“此亭者,四面竹樹深密而山中之趣”。

　　禪宗與“山村”傳統(tǒng)精神的結(jié)合,形成芭蕉的俳諧藝術(shù)論,使之再度復(fù)活。芭蕉并非后世人所稱頌的“圣人”,亦非“完美之人”,而是多有人世煩惱、喜怒哀樂俱備的凡夫俗子。他十分希冀在自然中獲得自然解脫,尋求安慰。這種思想,在他的《負(fù)芨小文》開篇處表露無(wú)遺。

　　“貫穿于西行之和歌、宗祗之連歌、雪舟之繪畫、利體之茶道者,為一物也。且風(fēng)雅之中,隨造化以四時(shí)為友,所見之處,無(wú)一非花;所思之處,無(wú)一非月”。[③]

　　芭蕉這一“風(fēng)雅”論,實(shí)際是推崇風(fēng)景向內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)化,是對(duì)自然的一種精神上和靈魂上的占有。禪宗以前的早期佛教,對(duì)澹泊、自然、適意和生活情趣的追求,偏向于外在的形式,是借助于對(duì)象化的外部世界力量來(lái)求得心理的平衡。而禪宗卻提出“本心即佛”,把這種求得心理平衡的力量從社會(huì)、自然歸回人的內(nèi)心。葛兆光提出這種“向內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化”,可分為三個(gè)發(fā)展階段,即所謂“三個(gè)世界理論”,他說(shuō):“第一階段(第一世界)自然只具有象征性質(zhì),其功能就在于恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)明‘我’的內(nèi)心狀況,對(duì)所描繪自然現(xiàn)實(shí)性的推斷因此是不可能的(情十景)。第二階段(第二世界)自然是孤立的,它變得客觀并成為現(xiàn)實(shí)性的一種表露,這種現(xiàn)實(shí)性又是可以推斷的。形式上,自然描寫之后常有詩(shī)人感情的流露,這種感情沖動(dòng)其實(shí)早已在自然的描寫之中,可又沒有破壞它的客觀性。自然在這里是客觀的關(guān)連物(景=情)。第三階段(第三世界)表現(xiàn)為受佛教禪宗影響的對(duì)主觀與客觀的揚(yáng)棄,外在世界同自我世界互相交錯(cuò),幾無(wú)區(qū)別,二者是平等的,并沒有劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象(景=情=景=情)。景物中的平等,成為精神的寧?kù)o點(diǎn),脫離開現(xiàn)象偶然性的所有存在都還只是其本質(zhì)。”[④]

　　芭蕉的藝術(shù)論是順從造化,埋頭于自然。“遵從造化、回歸造化”,而達(dá)到“所見之處,無(wú)一非花;所思之處,無(wú)一非月”,表明了它對(duì)主觀與客觀的揚(yáng)棄,處于世界與自我世界的互相交錯(cuò)之中。芭蕉的藝術(shù)論,可謂是禪文化對(duì)日本俳句影響的典型寫照。

自然與閑寂

　　早在心敬的連歌論中,就提出了“寂”的概念,它由和歌的幽玄余情展開,追求枯淡清寂的情趣。芭蕉對(duì)此予以繼承的醇化,亦提出旨在清、寂、靜的“寂”的俳諧論。心敬在《私語(yǔ)》中稱:“昔有一人問歌仙何以修行得道,答曰:‘枯野芒草明月照。’心知此言之言外意,則為冷、寂,知其意矣。果人其境之佳士,據(jù)此風(fēng)雅,方能得此心象。詠枯野芒草之句,定伸之以明月清輝之句。此修行者是可玩味矣”,倡導(dǎo)“枯野芒草”、“明月清輝”中所具有“冷”與“寂”的情趣和美學(xué)意識(shí)。

　　禪宗以樸素的人的自然天性為美，追求自然澹泊、清凈高雅的生活情趣。樸素是事物的天然本色，未經(jīng)雕飾的原木是樸，沒有染色的白帛為素。凡是沒有經(jīng)過人為增飾、改造的自然均都是樸素的。但是，以樸素為美的觀念，并不是對(duì)客體自然觀照的產(chǎn)物，而是人生反思的結(jié)果。“樸素而民性得矣”（《莊子》），這是道家、禪宗以樸素為基本出發(fā)點(diǎn)。他們首先感到人類自身樸素天性的可貴，然后才推而廣之，作為普遍的命題提了出來(lái)。中國(guó)士大夫自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)，追求的最高藝術(shù)境界，正是這種古樸淡素、自然適意、不加修飾、渾然天成、平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情。我們?cè)谔�、宋�?shī)，或元、明、清繪畫中都可以領(lǐng)略到這種清、幽、寒、靜的情趣。如王維的“空山不見人，但聞人語(yǔ)響，返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）、“人閑桂花落，夜靜春山空，日出驚山鳥，時(shí)鳴深澗中”（《鳥鳴澗》）；柳宗元的“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，都充滿佛理禪趣，表現(xiàn)了忘卻物我的蕭索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境，在詩(shī)中、在畫中，我們領(lǐng)略到在慕色如煙、翠竹似墨的幽境里，中國(guó)士大夫?qū)χ@靜謐的自然、空寂的宇宙抒發(fā)著內(nèi)心淡淡的情思，又在對(duì)宇宙、自然的靜靜觀照中，領(lǐng)略到人生的哲理，把它溶化到心靈深處。這種由個(gè)人內(nèi)心與外界單線條的往復(fù)流通，乃是士大夫與宇宙、自然之間感情的融合和心靈的對(duì)話。這種精神與物質(zhì)的合一、情感與物象的交融，自然地從胸中瀉出，寫成詩(shī)，畫成畫。這些詩(shī)畫中就凝聚了一剎那間心靈的全部感情和眼、耳、身的全部感覺。有人把這種包含了自然、恬淡的感情與靜謐、空靈的物象的藝術(shù)境界叫作有“禪氣”、有“禪思”。

　　芭蕉的“閑寂”,可謂是日本版的“清、幽、寒、靜”。芭蕉稱閑寂乃“根于內(nèi)而見于外者也”(去來(lái)·《答許子問難辯》)。意為見于句作風(fēng)格,實(shí)為俳人發(fā)自內(nèi)心的情趣;俳人苦得閑寂,須得“風(fēng)雅之要諦”。芭蕉稱:“自古以來(lái),具風(fēng)雅之情者,擔(dān)負(fù)書箱,足磨草鞋,頭戴破笠,不避霜露,自寧心靜志,洞見物情,故愉愉然”,“處身閑寂,隱于山林,心地陶陶然”。又稱“日月為百代之過客、行年之旅人。故浮生涯于扁舟,迎暮年于馬上,羈旅度日。”惟此方能深諳人生哲理,超塵脫俗,親和自然,“松之事習(xí)之于松,竹之事習(xí)之于竹”(《三冊(cè)子》)。

　　芭蕉的閑寂藝術(shù)論,源于他由道、禪、儒三教構(gòu)成的哲學(xué)思想主體和美學(xué)思想底蘊(yùn)。表現(xiàn)在他的俳風(fēng)上則是以細(xì)微的心靈感覺和細(xì)膩的表現(xiàn),顯示出主體以寧?kù)o的心緒對(duì)客體進(jìn)行觀照,從而通過客體表現(xiàn)主體;“強(qiáng)調(diào)大都是由聲音所產(chǎn)生的靜寂,巧妙地表現(xiàn)為聲音消失后殘留的余韻,即深深的靜謐、凄愴的感覺、莊嚴(yán)的意味,且透入沉思的高度藝術(shù)性”(仁枝忠·《漢詩(shī)文予芭蕉的影響》)。其句作除“古池塘,蛙兒跳入水聲響”外,尚可舉出“此徑無(wú)人蹤,晚秋暮靄濃”、“萬(wàn)籟閑寂,蟬鳴入巖石”等。

　　顯而易見,俳句所展現(xiàn)的寧?kù)o無(wú)人意境,正是沉思冥想、心理平衡、超越塵世、忘卻物我的禪宗與受其影響的俳人們意識(shí)深層審美情趣的外化。這種意境,既是外在的物象,又是內(nèi)心的幻化;既是自己解脫不平衡心理的憑借,又是自己內(nèi)心感情外射的對(duì)象。

凝神觀照

　　禪宗“梵我一體”的靜默觀照,強(qiáng)調(diào)“本心”——潛意識(shí)的澄澈空靈狀態(tài)是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在,而明確的空間方位與時(shí)間概念卻是不存在的。古今遠(yuǎn)近、東西南北都作為表象儲(chǔ)存在意識(shí)野中,所有界限,概化為子虛烏有。“無(wú)地可謂大矣,而不能置于虛空之外,虛空可謂無(wú)盡矣,而不能置于吾心之外,故曰:以心觀物,物無(wú)大小。”(《長(zhǎng)松茹退》)這里的“以心觀物”,正是非理性的直覺體驗(yàn),所謂“物無(wú)大小”,則是指在直覺觀照中物我、物的之間的界限的泯滅與時(shí)、空概念的消失。一切自本心生,全由心靈的直覺體驗(yàn)去感受。

　　日本俳句重視構(gòu)思時(shí)的凝神觀照、沉思冥想,除反映直觀表象外,不作思想上的表現(xiàn)的藝術(shù)特征,與禪宗講究直覺體驗(yàn)、打破時(shí)空界限,求得梵我合一、事事無(wú)礙的無(wú)上境界的思想有許多一致之處,這些表象不是作者心血來(lái)潮時(shí)的修辭表現(xiàn),而是直接指出直觀方向或直觀的本身。就松尾芭蕉的《古池》而言,只有作者清心靜慮,排除雜念,守其神,專其一,才能使直覺感受達(dá)到高度的綜合,在心靈與物象相通之中凝視古池,品味恬靜。在直覺中,生命成為永恒,時(shí)間仿佛凝結(jié),宇宙變得微渺,人在這種出神的狀態(tài)下充分地消化美的感受。

　　“古池塘”的表象就是孤獨(dú)與閑寂。蛙兒跳入水中所泛起的漪漣,如同閑寂范圍永久性的擴(kuò)展,水聲更反襯、加劇了寂靜。此時(shí)的芭蕉已超越了意識(shí)的外殼,進(jìn)入了不可思議的領(lǐng)域,深浸在“無(wú)意識(shí)”之中。鈴木大拙稱:“芭蕉的《古池》詩(shī),跨越了‘沒有時(shí)間的時(shí)間’的永久彼岸,那是古之又古的地方。無(wú)論什么樣的意識(shí)都難以估測(cè);那是萬(wàn)物生存之處,是這個(gè)差別世界之淵源,而且其自身并未顯示任何的差別。然而,理智地思考它時(shí),卻成為一種觀念,成為在這差別世界之外,還具有一個(gè)存在,這又是理智的對(duì)象。惟有依據(jù)直覺才能真正地把握這個(gè)無(wú)意識(shí)界的無(wú)時(shí)間性”[⑤]

　　俳句《古池》是芭蕉直感“無(wú)意識(shí)”的表現(xiàn),他的“無(wú)意識(shí)”的誘因不是古池的靜寂,而是蛙兒入水的聲音,沒有這個(gè)聲音,就沒有芭蕉的妙句和他創(chuàng)作活動(dòng)的源泉。

　　在現(xiàn)代心理學(xué)看來(lái),凝神沉思的狀態(tài),正是人的潛意識(shí)十分活躍的時(shí)候,往往能使人們下意識(shí)地產(chǎn)生無(wú)數(shù)奇幻的聯(lián)想。在潛意識(shí)活動(dòng)中,由于切斷感覺器官對(duì)外界的聯(lián)系,而排除一切外在的干擾,中止理性邏輯思維。由于深層意識(shí)的活躍,使之思維突破了語(yǔ)言、物象、概念、判斷、推理的束縛,產(chǎn)生的聯(lián)想也是自由起伏、飄忽不定、無(wú)邊無(wú)涯。

　　禪宗的這種在不可思議處思議,在過于玄奧處領(lǐng)悟,思維常與常理相悖的獨(dú)特的思維方式,盡管在思想、邏輯、哲學(xué)上屬于一種錯(cuò)誤和荒謬,但在藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞上卻有極其寶貴的價(jià)值。“禪宗這種靜默觀照、沉思冥想,由于它含有大跨度跳躍式的聯(lián)想,由于它是在用全副身心從事物中體驗(yàn)人的清凈本性,由于它講究拋棄一切俗世功利并提倡幽、深、清、遠(yuǎn)、澹泊的生活情趣,所以即恰恰吻合了文藝心理學(xué)上的直覺、移情、欣賞距離及聯(lián)想等審美心理活動(dòng);人在靜靜的直覺觀照中,由川溪石的美與心靈的情感互相交融,心靈體驗(yàn)到大自然秀麗嫵媚,大自然被注入了心中高雅淡泊的情感,在大跨度跳躍式的聯(lián)想中,人的感覺超越了具體的物象,甚至超越了具體的情感,馳騁在無(wú)邊無(wú)際的思想與感情的荒原上,似乎想得很多,看得很遠(yuǎn),領(lǐng)悟到了平時(shí)難以領(lǐng)悟的某種哲理,感受到了平時(shí)難以領(lǐng)受到的某種情感,這樣,創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)品的內(nèi)蘊(yùn)便大大豐富了、深刻了。”[⑥]

　　諸如此類由凝神沉思而產(chǎn)生的奇特聯(lián)想,同樣為俳句增添了藝術(shù)魅力,又以其神韻,使讀者受到感染,產(chǎn)生新的聯(lián)想和想象。

　　又如“菌蘑生,宛若白晝閃繁星”(虛子)、“春去何匆匆,懷抱琵琶猶沉重”(蕪村)。這兩句中,無(wú)與地、菌蘑與繁星,甚至是青天白日的繁星;春天與琵琶,春去的速度與琵琶的重量,都似乎是風(fēng)馬牛不相及的矛盾物。但是,在直覺的觀照中,這些印象由于內(nèi)心情感與審美情趣的作用擺脫了理性的制約,在凝神沉思中,一般邏輯聯(lián)想不到的程式,奇異地出現(xiàn)了。聯(lián)想重新組合了新的形象,在這里,視覺、聽覺、觸覺、味覺融為一體,表達(dá)了更高層次的哲理。

物我兩遺

　　凝神沉思中,思維突破語(yǔ)言、物象、概念、判斷、推理的束縛,發(fā)生種種奇異的聯(lián)想,使得主體客體的界限消失。本來(lái)性質(zhì)不同的事物也變得難以分辨,萬(wàn)物融合為一。這令人想起莊生夢(mèng)蝶的寓言。莊子夢(mèng)中化為蝴蝶,夢(mèng)醒之后糊蝶復(fù)化為莊周。莊子問道,到底是蝴蝶化為莊周,還是莊周化為蝴蝶?“周與蝴蝶,則必有分矣。此之謂物化。”(《莊子·齊物論》)

　　“物化”本是道家學(xué)說(shuō),但禪宗是吸收道家思想而形成,在出于自然,而不是有意為之地實(shí)現(xiàn)物我兩忘、主客合一境界方面,兩者是一致的。禪宗文學(xué)常表現(xiàn)身外無(wú)物的場(chǎng)景,如“極目觀前境,寂寞無(wú)一人�；仡^看后底,影亦不隨身。”(龐蘊(yùn)·《雜詩(shī)》)“野外有一人,獨(dú)立無(wú)四鄰。彼見是我身,我見是彼身。”(皎然·《次日》)

　　日本近代俳人泊月寫有物我界限消逝和泯滅的句:“負(fù)曝冬日下,物我兩忘情。”(彭恩華譯)。此句令人想到清·毛序詩(shī)《偕同人散步》:“倏魚從容游,鷗鳥度明鏡,物我兩俱忘,不減濠梁興”,以及李白《月下獨(dú)酌》第二首的“醉后失天地,兀然就孤枕,不知有吾身,此樂最為甚。”無(wú)論是日本的俳人還是中國(guó)的詩(shī)人,都歌詠了物我雙遺,在無(wú)意識(shí)中與自然的造化融合。

　　禪宗文學(xué)和道家文學(xué)的物化,不完全相同于通常所說(shuō)的情景交融。只能說(shuō)物化境界是廣義情景交融中的一種特殊形態(tài)。情景交融,是將客觀的景(自然物)作為表現(xiàn)主觀的感性材料,給客體對(duì)象注入人的感情色彩,把人的社會(huì)屬性移植到自然物身上。而物化境界則是泯滅主觀傾向,以閑雅清淡見長(zhǎng),基于天道自然的角度看待一切,無(wú)論主體還是客體,它們對(duì)象化的過程都是向自然歸復(fù),是用自然性同化人的社會(huì)性,使人成為客體自然的一部分,自然也就成為人機(jī)體的延伸。

　　松尾芭蕉傾心于莊子,曾以莊生夢(mèng)蝶為題,作句若干。他的句作中亦不乏“物我兩遺”的佳作,如:“萬(wàn)籟閑寂,蟬鳴入巖石。”這首句是芭蕉在《奧州小徑》旅行途中,于山形縣的立石寺所作。立石寺系圓仁開基。據(jù)傳,圓仁入唐歸國(guó)后,為天臺(tái)座主,貞觀二年(860)年,據(jù)清和天皇旨創(chuàng)建立石寺。芭蕉登山禮拜,只見“苦石重迭成山,松柏蒼勁,土石經(jīng)年苔滑,巖上諸院扉無(wú)聲,繞岸登石拜佛閣,佳景寂寞銘心。”[⑦]閑寂百無(wú)聊頓時(shí),蟬聲入耳,宛如滲入巖石之中。“蟬鳴入巖石”,這一天道自然的表述,將人、蟬、石合為一體,更產(chǎn)生一種神秘、奇妙的閑寂的自然空間。然而,在這異常寂寥之中,讀者感到了生命的躍動(dòng),在意識(shí)深層里發(fā)生審美情趣、內(nèi)在情感與哲理體驗(yàn)的共鳴,觸摸到作者脈搏的躍動(dòng)。

無(wú)常往性

　　禪宗與道家的宿命觀、無(wú)常觀是一致的。這一表現(xiàn)的主題是莊子的“來(lái)世不可待,往世不可追”。(《莊子·人世間》)它發(fā)散的是深沉的感慨,看到了時(shí)間的持續(xù)性和不復(fù)返性,在此基礎(chǔ)上否定時(shí)間的過去和未來(lái)之維對(duì)于自身的意義,深刻揭示了人生普遍面臨的基本矛盾。這類俳句如:“流年去不歸,遮掩白發(fā)見雙親。”(越人)“冬寒草枯凋,都會(huì)燈與夢(mèng)同消。”(露月)

　　“來(lái)世不可待,往世不可追”,亦揭示了社會(huì)發(fā)展周期與個(gè)人生命周期之間的矛盾。與自然界的進(jìn)化相比,人類社會(huì)發(fā)展的周期是短暫的�！�左傳·襄公七年》載詩(shī)曰:“俟河之表,人壽幾何?”黃河自古混濁,相傳千年一清,但人呢?人壽能有幾何?

　　“來(lái)世不可待,往世不可追”,滲透的是一種無(wú)常觀。好景良辰的一下子消失,全憑自然。鈴木大拙在《禪與日本文化》講演中例舉了與謝蕪村的名句:“蝴蝶落吊鐘,安然入夢(mèng)鄉(xiāng)。”

　　蝴蝶在和暖的夏日,飛舞于萬(wàn)花叢中。她疲倦了,便收起雙翼停落在寺院的一口青銅吊鐘上,安然地睡著了。這強(qiáng)烈的反差對(duì)比,打動(dòng)著讀者的心。蝴蝶是弱小的生靈,她的壽命只有一個(gè)夏天,但是她活得輕松愉快,現(xiàn)在竟在象征著永久價(jià)值的、莊嚴(yán)的青銅大鐘上心滿意足地進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。一面是龐然大物,一面是弱小生命;一面是色彩繽紛的彩蝶,一面是昏暗沉重的青銅金屬物,更詩(shī)情畫意地突出了古剎的初夏風(fēng)光。

　　哲理不僅僅在于此。鐘是用來(lái)報(bào)時(shí)的,是動(dòng)和靜的集合體,當(dāng)圓木撞擊它時(shí),便會(huì)發(fā)出咚咚的渾厚響聲,彩蝶棲身于鐘上,可以理解為鐘是萬(wàn)物的最后棲身之處。然而,寺僧必須按時(shí)撞鐘,當(dāng)他推動(dòng)圓木時(shí),當(dāng)銅鐘轟鳴時(shí),那只想睡的小生命會(huì)怎樣?是驚恐地展翼逃走?是不曾提防而驟然喪命?彩蝶會(huì)后悔不該落在鐘上?會(huì)抱怨遭到暗算?一切都無(wú)從所知。蝶是個(gè)生靈,把它比作人如何?人生又何嘗不如此?撞鐘的僧人不是因有彩蝶而去撞鐘;彩蝶不是由于鐘會(huì)振動(dòng)而停落或飛去,一切都出于“無(wú)意識(shí)”,一切都是作者的直感,宗教的直感。禪宗的生死觀、無(wú)常觀,在這一句中獲得很好的發(fā)揮。

　　上面,我們談到了鐘與蝶的對(duì)比、反差。禪味的詩(shī),尤其是好詩(shī),常常把相反的兩端,組織在一句或兩句的詩(shī)中,顯現(xiàn)出某種理趣和意境。林林在他的《禪與日本俳句》文章中,提出“有與無(wú)”、“虛與實(shí)”、“靜與動(dòng)”、“大與小”的對(duì)立統(tǒng)一的論點(diǎn),并舉出苦干俳句為例。如表現(xiàn)有與無(wú)的句:“柿葉飄零人徑絕”(水原秋櫻子);表現(xiàn)虛與實(shí):“無(wú)人探春來(lái),鏡中梅自開”(芭蕉);靜與動(dòng):“寒夜聞人語(yǔ),庵寺在林中”(河?xùn)|碧悟桐);“時(shí)已到深更,水鳥屢發(fā)拍翅聲”(高浜虛子);大與小:“美乎哉,紙窗破洞看銀河”(小林一茶);“夏日海面,又見孤帆來(lái)”(高浜虛子)。

簡(jiǎn)煉含蓄

　　禪宗否定語(yǔ)言文字物象對(duì)思維內(nèi)容的表達(dá)能力,“一是因?yàn)樗麄冊(cè)谥庇X觀照中的非理性的思維往往是自由飄忽、難以捕捉、不停跳躍的;二是因?yàn)檫@種思維一旦用語(yǔ)言與形象固定下來(lái),它的內(nèi)蘊(yùn)會(huì)頓時(shí)狹窄與貧乏;三是因?yàn)橐坏┦褂谜Z(yǔ)言與形象表達(dá)禪理,便會(huì)使禪僧們陷入外在的概念、邏輯與形象的束縛,增加了滯累,不能頓悟本心的權(quán)威性”。[⑧]但是,當(dāng)禪宗到了非用文字不可的時(shí)候,便特別講究凝煉。如《人天眼目》卷二有段關(guān)于云門宗的《一字關(guān)》:“僧問師:‘如何是云門劍’師曰:‘祖’。‘如何是玄的?’師曰:‘@①’。‘如何是吹毛劍?’師曰:‘路。’……”

　　俳句是世界上最短的定型詩(shī)之一,只有十七個(gè)字,卻要與其它的文藝形式一樣,包容萬(wàn)千氣象,抒發(fā)作者不盡感慨,因此,凝煉、簡(jiǎn)潔成為它最大的藝術(shù)特征。如子規(guī)的句:“飄春風(fēng),山紫水亦青。”這是一首描寫春光的句子,季語(yǔ)為“春風(fēng)”。十七字中,“春風(fēng)”、“山紫”、“水青”并列,描繪出初春的自然景觀。再如子規(guī)句:“雪中惜別人已遠(yuǎn),木屐草履留痕深。”句中沒有寫人,卻寫了木履草鞋;沒有寫走的“動(dòng)”,卻寫了靜的“痕”;原句字面沒有“惜”字,但依依不舍之情溢滿全句,正因?yàn)槿绱?此句顯得字字珠磯。

　　凝煉,對(duì)于作者來(lái)說(shuō),意味著充分利用含蓄、暗示的表達(dá)方法來(lái)說(shuō)明他的言外之意。這一點(diǎn)禪宗是頗有獨(dú)到之處。因?yàn)?禪宗對(duì)于語(yǔ)言文字、物象色彩予深?yuàn)W玄遠(yuǎn)的佛理的表達(dá)能力是否定的。因此,當(dāng)他們不得不使用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)禪理時(shí),往往借用種種比喻或曲折含糊地點(diǎn)到即止,以期待聽者發(fā)揮主觀想象力來(lái)領(lǐng)悟。

　　凝煉,對(duì)于讀者來(lái)說(shuō),可以留下馳聘想象的空間。越凝煉,規(guī)定性就越小,人們揣摩、思考的余地就越大。這種思考的余地與作者的含蓄手法是相附相成的。

　　“飄春風(fēng),山紫水亦青”�？梢韵胍�,正岡子規(guī)所見的春光,不僅僅是山紫水青,但是他把所有的自然春色,都凝煉在此予以概括。讀者可以由山紫水青出發(fā),在春光這個(gè)特定的偌大范圍內(nèi)盡情想象,如山下的人家,水畔的牛群……就好似一幅水墨畫,給你留下了足夠的空白。“雪中惜別人已遠(yuǎn),木屐草履留痕深”亦是如此。字面沒有人物出現(xiàn),也沒有說(shuō)明他們?cè)鯓釉拕e,但此處無(wú)人勝有人,此處無(wú)聲勝有聲。“雪中”的“足痕”,足以令人感到他們是多么的戀戀不舍,在雪中還久久不愿分手離去。那么是誰(shuí)送誰(shuí)呢?“木屐”、“草履”又令讀者聯(lián)想到,是主人送客人,而不是路遇的二人,也不是客人與客人的惜別。這些作者有意留下的省略,是專供讀者予以補(bǔ)充的。

　　簡(jiǎn)潔凝煉、含蓄而富有余韻,是俳句藝術(shù)風(fēng)格之一。對(duì)此,鈴木大拙寫道:“感情達(dá)到最高潮時(shí),人就會(huì)默不作聲,因?yàn)槿魏握Z(yǔ)言都是不適當(dāng)?shù)?或許連十七字也過于多。無(wú)論在什么場(chǎng)合,多少受到禪的方法影響的日本藝術(shù)家們,為了表現(xiàn)自己的感情,產(chǎn)生了用最少的語(yǔ)言的傾向。如果十二分地表現(xiàn)了感情,就失去了暗示的余地,暗示力是日本藝術(shù)的秘訣。”[⑨]